SARASTUS

Kansallinen ja eurooppalainen, traditionalistinen ja radikaali verkkolehti

Pohjoinen ulottuvuus

simberg 1TIMO HÄNNIKÄINEN

Symbolismiin on taidesuuntauksena perinteisesti liitetty kaksi tunnusmerkkiä: ranskalaisuus ja subjektiivisuus. Kirjallisuuden symbolismin henkinen keskus oli alkujaan Pariisi, ja Charles Baudelairen ja J.-K. Huysmansin persoonallisuuskultit ovat antaneet symbolistiselle kirjallisuudelle maineen naturalismin vastaisena äärireaktiona, ”taiteena taiteen vuoksi”, joka tunnusti vain yksilön sisäisen maailman. 1800-1900-lukujen vaihteen kuvataidetta on tarkasteltu pitkälti kirjallisen symbolismin linssin läpi.

Ateneumin taidemuseossa tällä hetkellä esillä oleva näyttely ”Tarujen kansat / The Magic North” tuo esiin symbolismin toisen puolen, jota on alettu vakavasti tutkia oikeastaan vasta 1990-luvulta lähtien. Näyttely esittelee Suomen ja Norjan vuosisadan vaihteen kuvataidetta, ”pohjoista symbolismia”, joka subjektiivisen uni- ja mielikuvitusmaailman rinnalla korosti paikallisuutta, kansallista identiteettiä ja kansanperinnettä. Sen yhteydessä julkaistiin kuva- ja artikkeliteos Mielikuvituksen voima, joka käy läpi pohjoisen symbolismin taustalla vaikuttaneita henkisiä virtauksia.

Artikkelissaan ”Symbolismi ja kansallinen identiteetti” Vibeke Waallann Hansen kertoo, että 1890-luvun aikana symbolismin maantieteellinen painopiste siirtyi hiljalleen keskuksista periferiaan ja etelästä Euroopan pohjoisosiin. Ranska oli valistuksen jälkimainingeissa saavuttanut aseman jonkinlaisena Euroopan älyllisenä keskuksena ja ranskalainen kulttuuri oli kansainvälisessä johtoasemassa taiteen ja filosofian alueella. Ranskalaisuuden ylivalta synnytti kuitenkin vastareaktion, jossa korostettiin kansallisia erityispiirteitä ja kiinnostuttiin Pohjois-Euroopan vanhoista mytologioista. Tällaiset liikahdukset saivat vastakaikua pohjoiseurooppalaisissa maissa, joiden tie itsenäisinä kansakuntina ei ollut vielä alkanut – Suomessa ja Norjassa.

Keski-Euroopassa heräsi vuosisadan lopulla tunne kulttuurisesta taantumasta, rappiosta ja dekadenssista. Taiteilijoiden ja älymystön silmissä vanhat eurooppalaiset sivistysmaat kärsivät vanhuudenheikkoudesta ja olivat kadottaneet juurensa ja elinvoimansa. Rappion havainnoinnin vastapainona ihailtiin kaikkea ”pohjoista”. Wagnerin oopperat olivat tehneet pohjoismaiset mytologiat tutuiksi suurelle yleisölle, ja lähes mikä tahansa Pohjois-Euroopasta saapunut ilmiö alettiin nähdä osana myyttistä alkuvoimaista pohjoisuutta. Tällainen ajattelu hiveli erityisesti suomalaisten ja norjalaisten taiteilijoiden kansallista itsetuntoa, ja he nielivät sen innokkaasti. He kehittivät ylenkatseen keskieurooppalaista ”verenvähyyttä” kohtaan, mikä ilmenee hyvin Pekka Halosen vuonna 1892 kirjoittamassa kirjeessä Eero Järnefeltille. Halonen kuvaili samana vuonna näkemiään Pariisin salonkeja:

Ei se enää maksa vaivaa pohjoismaalaisten lähettää tänne, sillä he ovat liian hyviä siihen (…) Sinä et voi uskoa, kuinka huonosti ranskalaiset jo alkavat maalata. He menevät taaksepäin niin että ruske kuuluu. He ovat jo niin väsyneitä, että kun heidän maalauksiaan katselee, niin nukuttamaan rupee.

Symbolismi korosti taiteilijan autonomiaa eikä sillä ollut yhtenäisiä tyyli-ihanteita. Symbolistisessa taideteoksessa keskeistä oli ilmiöiden persoonallinen tulkinta, ulkomaailman suodattaminen taiteilijan ainutkertaisen näkemistavan läpi. Äkkiseltään herää kysymys, miten näin individualistiset lähtökohdat ovat sovellettavissa kansallisen identiteetin rakentamiseen? Kansallisen taiteen olettaisi vaativan yleisten, subjektiivisen kokemuksen ylittävien kansallisten symbolien käyttöä siihen tapaan kuin kansallisromantiikka teki. Symbolismista paljon vaikutteita ottanut norjalainen maalari Gerhard Munthe oli kuitenkin sitä mieltä, että yksilön persoonallisuus ja kansallinen identiteetti limittyivät väistämättä. Eräässä esseessään hän kirjoitti:

Kansallisuuteen taiteessa liittyy sama rajoitus kuin ihmisellä, joka kuuluu kansakuntaan (…) Kansallisuutta ja persoonallisuutta ei voi siksi asettaa toisilleen vastakkaisiksi, niin kuin jotkut kuvittelevat, vaan ne ovat samanlaisen rajoituksensa kautta sukua keskenään. Ne ovat myös seuranneet toisiaan taiteen historiassa ja jakaneet keskenään niin hyvän kuin pahankin.

Gerhard Munthe: Kosijat (1903)

Gerhard Munthe: Kosijat (1903)

Munthen ajatuksen voinee ymmärtää siten, että kansallinen kulttuuri on kirjoittunut kiinteäksi osaksi myös yksilön persoonallisuutta. Se kytkeytyy hänen muistoihinsa ja mielenmaisemaansa erityisesti myyttien, tarujen ja legendojen muodossa. Niinpä taiteilija voi ongelmitta käsitellä myös kansallisia aiheita, kytkeä ne omaan kokemusmaailmaansa ja antaa niille uusia merkityksiä.

Käsittelemällä folklorea taiteellisen mielikuvituksen välinein monet keskeiset symbolistit loivatkin parhaan tuotantonsa. Munthe oli oman aikansa radikaali avantgardisti, joka niin sanotuissa satuakvarelleissaan yhdisteli akateemista taidetta, kansantaidetta ja taideteollisuuden menetelmiä. Hänen teoksensa, joita Akseli Gallen-Kallela luonnehti ”hienostuneen raaoiksi”, ammensivat aiheensa norjalaisesta kansanrunoudesta ja värinsä perinteisistä norjalaisista seinävaatteista, ruusumaalauksista ja kansanpuvuista. Ne kuitenkin erosivat ajan läpikirjallistuneesta historia- ja mytologia-aiheisesta maalaustaiteesta siten, etteivät ne pyrkineet olemaan pelkkää kuvitusta yleisesti tunnetuille kertomuksille. Ne käsittelivät taustamateriaaliaan vapaasti ja jättivät tarinoiden tulkinnan avoimeksi.

Toinen norjalainen, Theodor Kittelsen, tuli tunnetuksi norjalaisten kansantarinoiden kokoelmien kuvittajana. Hän kehitti kynä- ja liitupiirroksissaan omaperäisen tyylin, joka perustui luonnonilmiöiden kansanomaiselle personifioinnille ja kauhuromantiikan sukuisille tunnetiloille. Hän antoi kulkutaudille maata kiertävän raihnaisen eukon hahmon ja piirsi vuorenrinteen muodostamaan jättimäisen peikon kasvot. Kittelsen kirjoitti myös omia, Norjan kansantarustosta ammentavia kertomuksiaan ja hyödynsi niitä kuvissaan. Klassikon aseman saavutti hänen kirjoittamansa ja kuvittamansa teos Svartedauen (”Musta surma”, 1900), joka kuvaa Norjan 1300-luvun ruttovuosia. Kittelsenin naiivia ja makaaberia yhdistelevä piirrostyyli ja uusien kertomusten rakentaminen tunnettujen folkloren elementtien avulla ovat kansanperinteen modernisointia. Kyseessä on tradition jatkaminen ja laventaminen uusilla elementeillä, mihin pohjoinen symbolismi liikkeenäkin pyrki.

Luonnon inhimillistäminen ja kansantaruston hahmot olivat olennaisia piirteitä myös Hugo Simbergin taiteessa, vaikka hänen peikkonsa ja pikkupirunsa ovatkin koomisempia ja lempeämpiä kuin kauhuromanttisella Kittelsenillä. Simbergin maalaukset kenties kurottavat kohti jonkinlaista yleiseurooppalaista mytologiaa, sillä tutkijat ovat löytäneet niiden hahmoille yhtymäkohtia paitsi karjalaisista ja keskisuomalaisista kansantarinoista, myös keskiajan uskonnollisesta kuvastosta ja antiikin mytologian fauneista. Kristillisiäkin aiheita käyttäessään Simberg on kansanomaisen pakanallinen. Hänen piruissaan ja enkeleissään on vanhemmalle eurooppalaiselle kertomusperinteelle ominaista ambivalenssia: kaikki henkiolennot kykenevät sekä hyvään että pahaan.

Symbolismin tarkastelu nationalististen aatteiden perspektiivistä on ”Tarujen kansat” -näyttelyn järjestäjiltä mainio oivallus. Kansallisromantiikalla on tähän saakka ollut jonkinlainen virallisen kansallismielisen taiteen asema Suomen taidehistoriassa, mutta symbolistit näyttävät käsitelleen kansallisen identiteetin kysymystä syvällisemmin. Siinä missä kansallisromantiikka lähestyi aihettaan käyttämällä yleisesti tunnettua ja hyväksyttyä kuvastoa, symbolismi halusi tuoda kansallisuuteen yksilöllisen ja paikallisen näkökulman.

Theodor Kittelsen: Hän kiertää koko maan (1904)

Theodor Kittelsen: Hän kiertää koko maan (1904)

Pohjoismaiset symbolistit onnistuivat luomaan sekä sisällöltään kiinnostavaa että muodoltaan kansallista taidetta, koska he ymmärsivät että kansallinen identiteetti on ensi sijassa tapa olla, elää ja katsoa. Kansallislaulut, itsenäisyyspäivät, liput ja kansalliseepokset ovat nationalismin pintakerrosta, jota monesti erehdytään luulemaan sen ytimeksi. Ne kokemukset ja elämykset, jotka viime kädessä liittävät ihmisen vuosisatojen mittaiseen sukupolvien, asenteiden ja tapojen ketjuun, ovat subjektiivisesti ja paikallisesti värittyneitä. Ulkomaalainen voi kenties sanoa suomalaisuudesta jotain objektiivista ja kokonaisvaltaista, mutta suomalaisen on puhuttava siitä sisältä käsin, kotiseutunsa, henkilö- ja sukuhistoriansa, persoonallisen näkökulmansa puitteissa. Tämän takia myös orgaanisesti kehittyneet puheenparret, suullisena perinteenä kulkevat kertomukset, paikalliset rakennus- ja vaatetyylit ja sen sellaiset ovat olennaisempaa kansakunnan rakennusainesta kuin isänmaalliset juhlarunot.

Kiinnostava kysymys on, jättivätkö symbolistit kansallisissa pyrkimyksissään mitään kestävää traditiota jälkeensä? Onko enää taidesuuntauksia, jotka ammentaisivat kansallisesta ja arkaaisesta ja yhdistelisivät löytämäänsä moderniin, dynaamiseen ja subjektiiviseen? Populaarikulttuurin piiristä jotakin sellaista näyttäisi löytyvän. Neofolkin ja black metallin kaltaiset musiikkigenret käyttävät innoituksen lähteenä pohjoismaisia ja keskieurooppalaisia tarukerrostumia, pakanallisia ja kristillisiä mytologioita, ja fuusioivat kansanmusiikkia ja kokeellisen musiikin elementtejä. Suoriakin yhteyksiä symbolistien perintöön löytyy tältä alueelta. Theodor Kittelsenin taide näyttää inspiroivan varsinkin nykynorjalaisia black metal -artisteja, jotka ovat käyttäneet hänen kuviaan levynkansissa ja tehneet Svartedauenin tematiikkaan nojaavia albumikokonaisuuksia.

Populaarikulttuurin ilmiöiden ikuisena ongelmana on tosin pinnallinen käsittelytapa ja uusien ideoiden nopea jähmettyminen dogmaattisiksi kaavoiksi. Neofolkissa ja black metallissa folkloristiset ainekset ovat valtaosin muuttuneet pakolliseksi rekvisiitaksi, harmittomaksi kitschiksi, jota käytetään koska se vain sattuu kuulumaan asiaan. Tällaista mielikuvituksettomuutta symbolistit olisivat epäilemättä katsoneet karsaasti. Suurempaa taiteellista kunnianhimoa näyttäisi löytyvän etnofuturismiksi kutsutusta poikkitaiteellisesta liikkeestä, joka on 1990-luvun alusta lähtien vaikuttanut erityisesti Baltian ja Venäjän kirjallisuudessa ja kuvataiteessa. Etnofuturismin periaatteisiin kuuluu etnisen aineksen yhdistäminen moderniin, jopa futuristiseen muotoiluun, ja sitä voi pitää myös eräänlaisena surrealismin kansallismielisenä sukulaisilmiönä.

Etnofuturismi ei kuitenkaan tunnu rantautuneen Suomeen, vaikka joidenkin yksittäisten, lähinnä kirjallisten, teosten voikin katsoa ottaneen liikkeeltä vaikutteita. Mitään laajempaa kiinnostusta omaan historiaan ja folkloreen ei EU:n mallioppilasvaltion kulttuurielämässä ole tällä hetkellä havaittavissa. Jos sellainen tulevaisuudessa herää, yksi innoituksen lähde ja esikuva voisi olla juurikin pohjoismaisten symbolistien tuotanto. Tekihän symbolismi aikoinaan Euroopan periferian edustajista suuren mielenkiinnon kohteita keskuksissa ja nosti heidät esikuvalliseen asemaan taide-elämänsä seniiliyttä valittelevissa vanhoissa kulttuurimaissa.

”Tarujen kansat / The Magic North” -näyttely on esillä Ateneumin taidemuseossa Helsingissä 27.9.2015 saakka.

Timo Hännikäinen (s. 1979) on Helsingissä asuva kirjailija ja suomentaja. Tuoreimmat teokset esseeteos ”Hysterian maa” (2013) ja esseekokoelma "Kunnia" (2015). Kiinnostuksen kohteita taide, historia ja antimoderni ajattelu.

Timo Hännikäinen (s. 1979) on Helsingissä asuva kirjailija ja suomentaja. Tuoreimmat teokset esseeteos ”Hysterian maa” (2013) ja esseekokoelma ”Kunnia” (2015). Kiinnostuksen kohteita taide, historia ja antimoderni ajattelu.

Information

This entry was posted on heinäkuu 15, 2015 by in Kulttuuri and tagged , , , , , , , .
%d bloggers like this: