Eurooppalaisuuden puolustus nykymusiikissa: neofolk ja martial industrial

RAMI LESKINEN

Suomessa on viimeisen vuoden aikana vieraillut monta keskeistä radikaalia traditionalismia kannattavaa yhtyettä ja artistia, joiden musiikkia voi ahtaasti rajaten kutsua neofolkiksi ja martial industrialiksi. Tavalliselle rock- ja popmusiikin kuluttajalle nimet Blood Axis, Death in June, Current 93, Sol Invictus ja Boyd Rice / NON eivät sano luultavasti mitään, mutta niiden ystäville ne kuuluvat edustamiensa tyylilajien kaanoniin. Suomalaisia kuulijoita jaksetaan helliä koko vuoden loppuun, sillä neofolkin kärkinimi Death in June on tulossa kahdella konsertillaan joulukuussa maahamme uudestaan samoin kuin täällä takavuosina vierailleet ”militaarista popmusiikkia” soittava itävaltalainen Allerseelen ja ruotsalainen dark ambient  -artisti Deutsch Nepal.

Millaisesta musiikista tässä on siis kyse? Omakohtaisesti sen saa parhaiten selville seuraamalla tekstin sisällä olevia musiikkilinkkejä, joita tämä artikkeli tukee. Pelkän kuuntelun perusteella  neofolk ja martial industrial on helppo erottaa toisistaan, mutta muutoin niillä on paljon yhteistä sekä historiallisesti että maailmankatsomuksellisesti.

Ensikuulemalta neofolk saattaa kuulostaa jossain määrin 1960-luvun folk-musiikilta, mutta jo kappaleiden melankolisuus tekee kuulijalle nopeasti selväksi, että kyse on jostain synkemmästä ja salaperäisemmästä. Tyypillisen neofolk-kappaleen kolkkoutta lisää omalla äidinkielellä esitetty lakoninen puhelaulu, joka voi vaipua välillä pelkäksi kuiskaukseksi. Näennäisestä yksinkertaisuudestaan huolimatta neofolk ei ole partiopoikien leiritulimusiikkia, sillä tiukalle viritetyn metallikielisen akustisen kitaran lisäksi esitystä saattavat säestää virvelirumpu, huilu, viulu, sello, piano ja erilaiset torvisoittimet, jotka luovat  ympärilleen avaran soundimaailman. Kun minimalistisessa neofolkissa pyritään yleensä intiimiin kuulijakokemukseen, on martial industrial taiteelliselta ilmaisultaan leimallisesti kollektiivista ja persoonatonta, mikä  saavutetaan luomalla elektronisilla soittimilla mahtipontisen synkkiä kollaaseeja, jotka tuovat mieleen elokuvamusiikin. Klassisen musiikin elementit ovat ilmeiset ja soundia täydentävät vielä sämpläykset vanhoista sotilasmarsseista, aidoista sodan äänistä ja sodan aikaisista palopuheista. Turboahdettu äänivalli pyrkii luomaan mielikuvan lopun ajan messiaanisesta taistelusta, mikä puolestaan yhdistää sen maailmankatsomuksellisesti neofolkin apokalyptisiin visioihin. Juuri temaattisella tasolla tyylisuunnat ovat samanlaisia, sillä ne molemmat ammentavat esteettis-filosofisen maailmankuvansa uniikiksi koetusta eurooppalaisuudesta, wagnerilaisesta sankarillisesta melodraamasta, maailmansotien tapahtumista, spengleriläis-evolalaisesta kulttuuripessimismistä, nietzscheläisestä ikuisesta paluusta, esoteerisesta ajattelusta, kansallisesta mytologiasta ja heräämisestä.

Neofolk ja martial industrial eivät ole tiukasti rajattuja musiikkityylejä, vaan pikemminkin osa laajempaa dark waven, noisen, gootti-skenen ja post-industrialin muodostamaa löyhää liikettä ja kulttuurivirtausta. Toisaalta neofolkin kuuluisimpien artistien kohdalla on ollut kyse musiikillisesta perhepiiristä jossa artistit tekevät yhteistyötä, vaikka niiden omat tyylit ovat saattaneet poiketa huomattavasti toisistaan. Keskenään sitovia  elementtejä henkilökohtaisen ystävyyden lisäksi ovat olleet yhteiset alakulttuurijuuret (alkuperäinen industrial-kulttuuri, Thee Temple ov Psychick Youth), yhteiset arvot (modernismin kritiikki) kuin myös sama levy-yhtiö ja jakelija (World Serpent Distribution). Vielä enemmän kuin artistit, neofolk-genren syntymiseen ovat vaikuttaneet musiikin kuluttajat, alan lehdet ja levy-yhtiöt. Kun kulturaatio on käynnistynyt, on se synnyttänyt ainutlaatuisen prosessin kautta genret, jotka tunnemme tänään neofolkina ja martial industrialina. Prossesin tuloksena nämä genret ovat alkaneet tuottaa tunnistettavia pukeutumistyylejä sekä tiettyjä musiikissa ja sanoituksissa esiintyviä teemoja.

Yllättävää kyllä, neofolk- ja martial industrial -konserteissa yleisö on hyvin heterogeenistä, koska spesifistä genreytymisestään huolimatta musiikki houkuttelee monenlaista kuulijaa. Eri alakulttuurien kohtaamisesta kertoo myös se, että esimerkiksi Suomessa suurimmasta osasta ulkomaalaisten neofolkbändien konsertijärjestelyistä on vastannut black metal -kulttuurissa vaikuttava Kold Reso Kvlt -kollektiivi. Alakulttuuriluonteestaan huolimatta neofolk ja martial industrial eivät ole leimallisesti nuorisoon kytkeytynyttä musiikkia, sillä konserteissa kävijät ovat keskimäärin iältään 25-35 vuotiaita, ja pelkkää kotikuuntelua harrastavat tätäkin vanhempia. Vaikka neofolkia pidetään yleisesti eurosentrisenä ja kansallisromanttisena ja martial industrialia vastaavasti fasismia estetisoivana tyyleinä, on niiden yhteys laajempaan dark waveen ja post-industrial -virtauksiin luonut huomattavan kirjavan kuulijakunnan, josta löytyy myös paljon vasemmistolaista ja arvoliberaalia ”vaihtoehtoväkeä”. Tämän vuoksi väitteet tyylien fasistisuudesta kuulostavat erikoisilta, ellei sitten iso joukko kuulijoista ole vapaaehtoisesti halukkuita altistumaan ”fasistiselle propagandalle”. Järkevämpää on kuitenkin olettaa, että kyse ei ole yksioikoisesta propagandasta, vaan musiikista, jolle löytyy mielenkiintoa sen omista taiteellisista lähtökohdista käsin.

I Juuret 1970-luvun ’Teollisessa vallankumouksessa’

Neofolkin ja martial industrialin syntyhistoria on jäljitettävissä 1970-luvun puolivälin jälkeen syntyneeseen industrial-kulttuuriin sekä 1980-luvun alussa vaikuttaneeseen post-punkiin. Tämän lisäksi neofolkissa on huomioitava suorat folk-vaikutteet, jotka nousivat pinnalle vasta 1980-luvun puolivälin jälkeen kun tyylisuunnasta alkoi muodostua itsestään tietoinen genre. Niin ikään ensimmäisen sukupolven industrial-musiikista inspiraationsa hakenut martial industrial alettiin tuntea tuolla nimellä vasta 1990-luvulla, vaikka tyylin keskeinen pioneeri, slovenialainen Laibach, teki orkestraalista industrialia jo 1980-luvun puolivälissä.

Ensimmäisen sukupolven industrial[1] 1970-luvulla oli alkeellisilla elektronisilla laitteilla kuten sekvensserillä ja syntettisaatorilla tuotettua äänikokeilua, jota rytmitettiin kelanauhurilla äänitettyjen raskaan teollisuuden äänten muokauksilla ja perinteisillä rocksoittimilla. ”Musiikin” päällekäyvyyttä voitiin lisätä erilaisilla hälyäänillä, valkoisella kohinalla ja sämplätyillä puhelinkeskusteluilla ym. satunnaisilla ihmisäänillä. Kappaleet tai paremminkin ”teokset”, mikäli niissä ylipäätään laulettiin, pyrkivät kuvastamaan modernin ajan varjopuolia ja ääri-ilmiöitä ottamatta niihin silti mitään yksiselittäistä moraalista kantaa. Kyse oli eräänlaisesta inhorealismilla leikittelystä: väkivalta, seksuaalinen sadismi, mielisairaalan arki, uhkauskirjeet ja sarjamurhaajat tuotiin kuulijan ja katsojan iholle. Inhorealismin vastapainona varhaisella industrialilla oli pakkomielle irrationaaliseen kuten crowleyläiseen okkultismiin, ja toisaalla rappiossa rypemiseen, josta kertoo genren yleinen kiinnostus kirjailija William S. Burroughsin tuotantoa kohtaan. Industrialin kylmää ja  persoonatonta esteettistä nihilismiä on pidettävä ennen kaikkea hyökkäyksenä taideporvariston hellimää romanttista individualismia vastaan, minkä vuoksi se näyttäytyy hyvin postmodernina ilmiönä. Siksi onkin hämmästyttävää, että sen vaikutuksesta on syntynyt neofolkin kaltainen harmoniaa korostava antimoderni suuntaus.

Industrialin keskeisenä synnyttäjänä pidetään Englannin Hullin kaupungissa vuonna 1975 perustettua Throbbing Gristleä (suom. ”sykkivä jänne” eli miehen sukuelin). Toinen industrialin kehittymiseen vaikuttanut yhtye oli vuonna 1973 toimintansa aloittanut Cabaret Voltaire, jolla oli huomattava rooli Sheffieldin elektronisen popmusiikki-ilmiön syntymiseen saman vuosikymmenen lopulla[2]. Molemmat ryhmät imivät taiteellis-ideologisia vaikutteita vuosisadan alkupuolen avantgardismista, futurismista ja dadaismista; Cabaret Voltaire nappasi jopa nimensä kuuluisasta saman nimisestä zürichiläisestä dada-yökerhosta.

Molempien yhtyeiden alkutaival osui samaan aikaan brittiläisen punkin synnyn kanssa, joten niiden käyttämä shokkitaktiikka ja ”kulttuuriterrorismi” istuivat hyvin ajan henkeen. Yhteistä alkuaikojen punkin  kanssa oli tietynlainen omaehtoisuus, do-it-yourself -eetos. Throbbing Gristleä varten muodostettu levyhtiö Industrial Records oli ensimmäisiä punkin liepeille syntyneitä omakustenneyhtiötä ja samalla innoittaja muille riippumattomille yrittäjille. Luonnollisesti erojakin oli. Jo vuosia aiemmin Throbbing Gristlen johtohahmo Genesis P. Orridge oli perustanut dadaistisen ja vasemmistolaiseen vastakulttuurin sitoutuneen taidekollektiivin nimeltä COUM Transmissions, joka vaikutti vuosina 1969-1976. Huolimatta punkin kanssa jaetusta yhteiskunnan vastaisuudesta sekä COUM että Throbbing Gristle olivat selkeästi vasemmistolaisen intellektuaalisen elitismin edustajia verrattuna matalamielisyyttä ylistäviin punk-bändeihin[3]. Varsinkin alkuvaiheessa Throbbing Gristlelle musiikillisesti läheisempiä olivat avantgardistit Pierre Schaeffer, John Cage ja Karlheinz Stockhausen kuin The Sex Pistolsin Chuck Berryyn juontava rock’n’roll. Tietysti The Sex Pistols oli kulttuuri-ilmiönä paljon muuta kuin mutkattoman rock’n’roll-asenteen uudelleenherättäjä. Bändin managerilla Malcolm McLarenilla ja hänen punkmuotiin ratkaisevasti vaikuttaneella vaimollaan Vivianne Westwoodilla oli sama 1960-luvun vastakulttuuritausta ja viehtymys mm. kansainvälisiin situationisteihin kuin Throbbing Gristlellä, mikä tekee vuoden 1976 punkin ideologisen taustan spekuloinnista kiinnostavaa.

Kevään 1968 Ranskan opiskelija- ja työläismellakoihin vaikuttanut kansainvälinen situationistinen liike hyökkäsi kirjoituksissaan taidetta vastaan, koska sen teoreetikot, kuten McLarenin ihailema Guy Debord, katsoivat porvarillisen taiteen olevan vain osa spektaakkelia, jossa varmistetaan kulutuskulttuuri ja tavaroiden tuottamisen hegemonia. McLarenia ja Westwoodia on pilkattu pop-situationisteiksi, koska he hyödynsivät vain liikkeen visuaalista puolta, mikä näkyy mm. Jamie Reidin suunnittelemassa Never Mind The Bollocks here’s The Sex Pistols -albumin kannessa, jossa jäljitellään kiristäjän uhkauskirjettä. Brittiläisen punkin syntyhistoriasta on kirjoitettu paljon, mutta tutkimuksissa[4] ei olla päädytty yksimielisyyteen, oliko lontoolaisen pienen taidekouluopiskelijaporukan (”Bromley Contingent”) keskuudessa syntynyt ensimmäinen punk-yhteisö todella McLarenin masinoima situationistinen projekti, jossa pyrittiin luomaan tilanteita (situaatioita), joissa katsojasta tulee aktiivinen osallistuja eikä vain kulutuskulttuurin passiivinen sivustaseuraaja. Mikäli tuollainen ideologisesti sisäistetty asenne oli ylipäätään vallalla, saattoi se kestää Pistolsin alkuräjähdyksen aikoihin vain muutaman kuukauden ennen muuttumistaan kapitalismia palvelevaksi näennäis-individualistiseksi persoonallisuuskultiksi. Halutaanpa punkin kulttuurinen ”arvo” nähdä miten tahansa, niin tosiasia on, että sen ”kapinallisuus” ja tuotteistettu rebel chic vain kiihdyttivät kapitalistisen yhteiskunnan ylintä arvoa eli taloudellista toimeliaisuutta[5]. Punkin perinnöksi onkin jäänyt bulkkiteollisuuden sisäistämä ajatus, että massoille kelpaa mikä tahansa mitätön ja keskinkertainen. Kun toimittajat ja punkin ajan eläneet mainostoimistojen pomot ylistävät tänään jotakin artistia, tuotetta tai ilmiötä ”punk-asenteesta”, on kriittisen kansalainen syytä olla varuillaan.

Jo brittiläisen punkin kulta-aikana 1976-77 oli selvää, että viihdyttämisen ajatuksen täysin hylänneen Throbbing Gristlen antimusiikki ja industrial-kulttuuri olivat lähempänä situationistien aivoituksia kuin Pistolsin keskitempoinen rock, jolle antoivat potkua muhkeasti tuotetut kitaravallit ja hittipotentiaalia tihkuvat melodiat. Situationistien yhteiskuntakritiikillä oli selvä yhteys uusmarxilaisen Frankfurtin koulukunnan piirissä syntyneeseen kriittiseen teoriaan, mikä näkyy hyvin Guy Debordin vuonna 1967 ilmestyneessä sosiologian klassikossa La société du spectacle (suom. Spektaakkelin yhteiskunta, 2005).  Jo yhtyeen omakustanneyhtiön nimeksi valittu Industrial Records oli osoitus kriittisen teorian hengestä, sillä nimivalinnalla haluttiin parodioida suurten levy-yhtiöiden teollisuudeksi muodostunutta kulttuurituotantoa. Yhteiskuntafilosofisessa ajattelussaan alkuperäiset industrial-artistit  näkivät konekulttuurin epäinhimmillistävän kansalaista siten, että hänestä tulee pelkkä mutteri valtavassa koneistossa. Tätä kriittistä ajattelua edustivat parhaiten Industrial Recordsille levyttänyt australialainen SPK ja myöhemmin primitiivistä industrialia takonut Test Department.

Industrialin epäsuorasti ilmaistusta yhteiskuntakritiikistä on yllättävän lyhyt matka neofolkin  modernin vastaisuuteen, vaikka onkin selvää, etteivät monet neofolkista kiinnostuneet kuulijat kannata kriittisen teorian huomioita ainakaan sen uusmarxilaisessa kontekstissa. Musiikkityylien erilaisuudesta riippumatta  modernin teollisuus- ja kulutuskulttuurin kritiikki on todennäköisesti sitonut neofolk-skeneen vanhoja industrial-artisteja kuten SPK:ssa soittaneen John Murphyn, joka on pitkän uransa aikana esiintynyt mm. neofolk-yhtye Current 93:n ja martial industrial -projekti Der Blutharschin levyillä sekä vaikuttanut  vuosia Death in Junen live-kokoonpanossa.

1970-luvun lopulla industrial alkoi hajota musiikillisesti eri suuntiin. Ensimmäinen merkki muutoksesta oli Throbbing Gristlen kolmas, parodisesti nimetty albumi 20 Jazz Funk Greats, jonka kepeä syntikkapop ja Kraftwerk-vaikutteet häkellyttivät vanhaa kuulijakuntaa, joka oli tottunut angstiseen meteliin ja militaariseen kuvastoon aina jäsenten tuimaa pukeutumista myöten. Hieman myöhemmin syntyi bändejä ja projekteja kuten vuonna 1980 perustettu Whitehouse, joka vei industrialin sekä äänimaisemaltaan että provokaatioiltaan äärimmäisyyksiin. Whitehousea onkin pidetty power electronics -tyylin edelläkävijänä. Alkuperäisen industrialin jälkeen sen perintönä on syntynyt lukuisia suuntauksia, jotka voidaan määrittää post-industrial -kattotermin alle. Musiikillisesti näillä ei ole juurikaan tekemistä alkuperäisen industrialin kanssa, vaan jatkumo näkyy samankaltaisessa teollisuusestetiikassa. Näitä musiikkityylejä ovat mm. dark ambient, EBM, industrial rock ja metal, power noise kuin myös neofolk ja martial industrial.

Neofolkin synnyn kannalta merkittävä tekijä oli Throbbing Gristlen raunioille perustettu Psychic TV (PTV), jonka rinnalle luodussa okkulttisessa kollektiivissa Thee Temple ov Psychick Youth vaikutti mm. neofolkin pioneereihin kuuluneita Current 93:n jäseniä[6]. Psychic TV:n musiikki oli täysin erilaista kuin aiempi industrial, sillä yhtyeen kahta ensimmäistä albumia hallitsee enimmäkseen perinteisillä soittimilla soitettu ritualistinen äänimaailma, joka kuulostaa pehmeältä ja harmoniselta, omalla eksentrisellä tavallaan jopa kauniilta, mikä puolestaan rohkaisi muita industrialiin ja elektroniseen musiikkiin kytköksissä olleita artisteja luomaan perinteisestä kauneuskäsityksestä ammentavaa ilmaisua. Eräs näistä ryhmistä oli Coil, jonka perusti jo Throbbing Gristlessä vaikuttanut Peter Christopherson yhdessä John Balancen kanssa. Temaattisesti PTV:n vanavedessä syntyneiden yhtyeiden esityksissä ei enää keskitytty teollisuusyhteiskuntaan, vaan inspiraatiota haettiin mystiikasta, muinaisista rituaaleista, eurooppalaisista esikristillisistä myyteistä kuten Eddasta, riimujen arvoituksista, luonnosta, okkultismista jne. Muutos seestyneempään suuntaan näkyi 1980-luvun puoliväliin tultaessa myös muissa vanhan koulukunnan vaihtoehtorock-yhtyeissä, jotka vielä vuosikymmenen alussa murjoivat rujoa industrial-vaikutteista postpunkia kuten newyorkilainen Swans ja länsi-berliiniläinen teollisuuspaja-performansseillaan järkyttänyt Einstürzende Neubauten. Länsi-berliiniläisyhtyeen johtohahmo Blixa Bargeld herkistyi jopa siinä määrin, että perusti vimmaisessa australialaisessa post-punkbändissä The Birthday Partyssa laulaneen Nick Caven johdolla The Bad Seeds -orkesterin, joka liukui vuosikymmenen lopulla kohti yökerhon hämyistä, pianovetoista goottibluesia saavuttaen näin myös suuren yleisön suosion. Samaan aikaan Death in Junen, Sol Invictusin ja Current 93:n ”bändiperhe” alkoi etääntyä koko vaihtoehtomusiikkikentästä omaksi erilliseksi saarekkeekseen, jota alettiin 1990-luvulla kutsua nimellä neofolk.

Ensimmäiset albumit, joissa neofolk kuuluu tunnistettava tyylinä ovat Death in Junen Brown Book, Current 93:n Imperium ja Sol Invictusin Against the Modern World. Näistä kaikista vuonna 1987 ilmestyneistä levyistä löytyvät myös ne teemat, jotka kuuluvat nykypäivän neofolkissa: eurooppalaisuuden nostalgia, 1900-luvun maailmansodat, kuoleman mysteeri, lohduton rakkaus, esoteerisuus ja modernin ajan kritiikki. Levyjen ilmestymisen aikaan Current 93:n johtohahmo, maailmanloppumyytteihin fiksoitunut David Tibet, kutsui musiikkiaan ”apokalyptiseksi folkiksi”, josta on todennäköisesti johdettu genren nykyään vakiintunut nimi. Sol Invictusilla oli puolestaan kunnia olla ensimmäinen yhtye, joka mini-albuminsa nimeä[7] myöten teki radikaalin traditionalistin Julius Evolan ajattelua tunnetuksi neofolkissa. Evolalla ja hänen käyttämällään apoliteia-käsitteellä on ollut myöhemmin suuri merkitys neofolkin itseymmärrykselle ja eetokselle. Vastaavasti Laibach julkaisi vuonna 1987 LP:n Opus Dei, josta tuli martial industrialin puolella genren merkkipaalu yhdessä kolme vuotta myöhemmin ilmestyneen Macbeth-albumin ohella. Martial industrialin tärkeimmät elementit kuten orkestraalinen mahtipontisuus, militaarinen soundimaailma ja estetisoitu fasismi näkyvät hyvin Opus Dei -albumin kappaleessa ”Geburt Einer Nation”.

Siinä missä martial industrialin muusikillisissa vaikutteissa oli heti alusta lähtien mukana Wagnerin pauhu, sinfonisuus ja marssimusiikki, liittyi saksalaisen kansanmusiikin völkisch-paatos neofolkiin vasta 1990-luvulla, kun Saksassa syntyi oma vahva neofolk-liike. Sitä ennen englantilaiset neofolkin pioneerit olivat toki kiinnostuneita germanismista ja eurooppalaisuudesta, mutta niiden musiikissa kuuluivat pikemminkin oman maan folkmusiikin sankarit kuten Ralph Vaughan Williams. Sanomattakin on selvää, että radikaalia traditionalismia suosivassa neofolkissa karsastettiin 1960-luvulla huippukauttaan eläneiden vasemmistolaisten folkartistien tyyliä, jota edustivat Woody Guthrie,  Pete Seeger, Donovan, Bob Dylan ja Joan Baez. Neofolk-muusikoille paljon läheisempiä ovat olleet saman aikakauden synkeän folkhenkiset artistit ja orkesterit kuten Nico, Comus, Scott Walker, The Strawbs ja Paul Roland. Neofolkin levitessä muualle maailmaan kuten Italiaan, Saksaan ja Yhdysvaltoihin se alkoi sisällyttää mukaan myös keskiaikasta musiikkia, bardilauluja ja eurooppalaista kansanmusiikkia.

.

II Death in June ja muut keskeiset neofolk ja martial industrial –yhtyeet

Muihin yhtä pitkään vaikuttaineisiin musiikki- genreihin verrattuna neofolkissa ja martial industrialissa on erikoista se, että käytännössä kaikki tyylien pioneerit ovat edelleen aktiivisia. Tähän lienee syynä se, että artistit ovat välttäneet kyllästymisen etsimällä jatkuvasti uusia ilmaisumuotoja, vaikka  ovatkin pysyneet tunnistettavien genrerajojen sisällä. Niin ikään on leimallista, että varsinkin neofolk-artistit ovat urallaan tehneet myös martial industrialiksi luokiteltavaa musiikkia, eivätkä päinvastaisetkaan tapaukset ole harvinaisia, minkä osoittavat Von Thronstahlin ja Der Blutharschin molempia tyylejä yhdistävät  julkaisut.Yhtyeiden pitkäikäisyyteen on vaikuttanut myös se, että ne ovat usein vain yhden henkilön johtamia, kuten Death in June ja Boyd Ricen NON, ja julkaisut on tehty projektiluontoisesti alati vaihtuvien saman genren muusikoiden kanssa. Yhtyeitä ei ole myöskään rasittanut rankka rock’n’roll -elämä, sillä neofolk ja industrial -yhtyeet konsertoivat sangen harvoin, mikä on puolestaan nostanut niiden kulttistatusta yleisön silmissä.

Seuraavaksi esitän yleisluontoisen katsauksen alan artisteista ja yhtyeistä. Sen ei ole tarkoitus olla kaikenkattava opas, vaan subjektiivinen näkemys tyylien tärkeimmistä nimistä. Paneudun ennen kaikkea Death in Juneen, koska yhtyeen keskeisen aseman vuoksi siitä on helppo johtaa muut tyylisuuntien merkittävät nimet.

Neofolkista on käytännössä mahdotonta puhua ilman Death in Junea (tunnetaan myös lyhenteenä Di6), ja käytännössä monille neofolk on yhtä kuin Death in June. Yhtyeen helposti tunnistettava soundi on luonut pohjan, josta myös monet uudet neofolk-artistit ammentavat musiikkinsa.

Kun vuonna 1977 perustettu vallankumouksellista marxismia kannattanut lontoolainen punk-yhtye Crisis hajosi kolme vuotta myöhemmin, sen laulaja Douglas Pearce (tunnetaan paremmin nimellä Douglas P.) ja basisti Tony Wakeford päättivät jättää kerralla taaksensa vanhakantaisen punk rockin ja vasemmistokulttuurin, jonka sisäiset taistelut olivat tuottaneet vain syviä pettymyksiä. Vuonna 1981 Dougals P. ja Wakeford katsoivat ajan olevan kypsä uuden yhtyeen perustamiselle. Tuoreen bändin rumpaliksi värvättiin Patrick Leagas, joka eräissä harjoituksissa keksi väärin kuulemansa kysymyksen ansiosta tuolloin vielä nimeättömälle bändille raflaavan nimen[8]. Vaikka nimen alkuperä on dokumentoitu monissa yhteyksissä, levittävät äärivasemmiston natsipakkomielteestä kärsivät sektiot edelleenkin kehittelemäänsä ad hoc -myyttiä, jonka mukaan yhtyeen nimi voi tarkoittaa vain Hitlerin tukijoiden kesä-heinäkuun taitteessa vuonna 1934 suorittamaa pitkien puukkojen yötä.

Crisisin suoraviivaiseen punkiin verrattuna Death in June on ollut alusta alkaen taiteellisesti kunnianhimoisempi. Se loi kahdella ensimmäisellä singellään Heaven Street (12” EP, 1981) ja State Laughter (1982) post-punkista vaikutteita ottaneen painostavan äänimaiseman käyttämällä perinteisiä rock-instrumentteja epäkonventionaalisella tavalla. Ensimmäisen vaiheen (1981-85) Death in Junen tyyli syntyi, kun yhtye yhdisti Joy Divisionilta lainatun tuskaisen postpunk-soundin militanttiin virvelirummutukseen, trumpettisektioon ja elektronisen musiikin äänikokeiluihin. Tuolloin bändi voitiin vaivatta yhdistää postpunk-genreen, mutta jo ensimmäisellä albumilla The Guilty Have No Pride (1983) oli myöhemmän neofolkin muotoutumiselle olennaisia aineksia, etenkin levyn avaavassa aavemaisessa esityksessä  ”Till The Living Flesh Is Burned”.

Heti ensimmäisillä levyillään Death in June oli tehnyt jyrkän pesäeron Crisisin poliittiseen julistukseen. Uutta yhtyettä kiehtoi edelleen politiikka, mutta sen ilmaisu oli siirtynyt vain metapoliittiselle tasolle. Kappaleet kuten ”State  laughter” ilmaisivat myös yhä kasvavaa kyynisyyttä kaikkia poliittisia järjestelmiä kohtaan, ja bändi alkoikin siirtyä kohti esoteerisia teemoja. Bändin paljon huomiota herättänyt viehtymys kansallissosialistista kuvastoa kohtaan ei näkynyt vain valitussa Totenkopf-logossa, vaan jo ensimmäisen EP:n Heaven Street kappaleessa ”We drive in East” lauletaan suorasukaisesti:

Now we pay our debts
To die on the Steppes
We paid in blood
We paid in blood
Let loose from the leash
To hunt the Bolshevik beast
We paid in blood
We paid in blood
For those who repent
We wait there too
For a free Europe
We drive East…
We drive East…

Death in Junen musiikista riittämättömästi tietävät korostavat usein liikaa yhtyeen ambivalentteja toiseen maailmansotaan ja kansallissosialismiin liittyviä teemoja. Kun tarkastellaan yhtyeen koko laajaa tuotantoa, löytyy tulenarkoja kappaleita yllättävän vähän ja niistäkin suurin osa on tehty 1980-luvun alkuperäisen kokoonpanon aikana. Haastatteluissaan yhtyeen keskushahmo Douglas P. ei ole silti mitenkään peitellyt kiinnostustaan kolmatta valtakuntaa kohtaan. Perinteistä kansallissosialistia hänestä on kuitenkin vaikea vääntää, sillä ideologisesti tämä entinen marxilainen on ollut jo pitkään ns. eurooppalainen kolmannen tien strasseristi, mikä tosin sekin lienee monelle ”anti”fasistille liikaa. Kolmannen tien asenne näkyy myös yhtyeen toisella, puoliksi livenä äänitetyllä albumilla Burial (1984). Studiossa äänitetyn a-puolen ensimmäisessä kappaleessa ”Death Of The West”, joka on myös yhtyeen ensimmäinen puhdas neofolk-esitys, Euroopan vihollisena nähdään sekä lännen kapitalismi että idän nouseva punatähti, ja kuin ennustuksena tulevalle, myös globaali rahamaailma:

They’re making the last film
they say it’s the best
And we all helped make it
It’s called the Death of the West

the kids from Fame will all be there
Free Coca-Cola for you!
And all the monkeys from the zoo
Will they be extras too?

A star is rising in our northern sky
And on it we’re crucified
A chain of gold is wrapped around this world
We’re ruled by those who lie

Levyn toisessa kappaleessa ”Fields” puolustetaan kansankuntien Eurooppaa, jossa ei enää tarvitsisi käydä turhia veljessotia vieraiden intressien puolesta:

Dresden burning in the night
Coventry is still alight
Above the blood the pain and fire
There is a sign, we’re ruled by Liars

She took me from the village square
Through fields the colour of her hair
Where hammers crossed point to the sky
And fathers brothers and lovers lie

She stopped and turned to look at me
But in her eyes no hate I see
She said for me please, and all the others
No more wars amongst brothers

Politiikka on synnyttänyt kitkaa myös yhtyeen sisällä: syy basisti Tony Wakefordin eroamiseen vuonna 1984 oli mahdollisesti ideologinen, koska Douglas P. ei kuuleman mukaan enää sietänyt National Frontin jäseneksi liittyneen basistin liian jyrkiksi yltyneitä mielipiteitä. Kaksijäseniseksi muuttunut bändi jäi lopulta Douglas Pearcen omaksi projektiksi, kun rumpali Patrick Leagas jätti yhtyeen huhtikuussa 1985 juuri Euroopan kiertueen alla. Parivaljakon yhteistyön hedelmäksi jäi samana vuonna ilmestynyt albumi Nada!, jota pidetään yhtyeen kaupallisesti suurimpana menestyksenä. Patrick Leagas vastasi pääosin levyn tanssivoittoisesta elektrosoundista, mikä tekee albumista musiikillisessa mielessä täysin poikkevan verrattuna yhtyeen muuhun tuotantoon. Vaikka levy on yleisilmeeltään melankolista elektro-poppia, on mukaan mahtunut myös muutama neofolk-esitys kuten ”Leper Lord” ja ”Behind The Rose (Fields of Rape)”. Enimmäkseen rakkauden julmaa puolta käsitellyt levy tunnetaan parhaiten puoliakustisesta goottipop -hitistään ”She said destroy” ja tanssinumerostaan ”The Calling (Mk II)”. Jätettyään  bändin Leagas perusti edelleen vaikuttavan sooloprojektin Sixth Comm, jossa hän on jatkanut elektronisen musiikin tekemistä ja syventänyt näkemyksiään pakanallisesta germanismista. Hyvän esimerkin Sixth Commin rytmiä korostavassa elektronisesta musiikista tarjoaa alkupään tuotantoon kuuluva kappale ”Sonfelte”.

Jäätyään yksin Douglas P. päätti säilyttää nimen Death in June ja on sen jälkeen tehnyt levyjä projektiluontoisesti eri muusikoiden kanssa. Ensimmäiset yhteistyökumppanit olivat Current 93:n David Tibet ja Andrea James Somewhere in Europe -sooloprojektista. Tibet ehti vilahtaa jo Nada! -albumilla, mutta varsinainen ensimmäinen yhteistyölevy Death in Junen kanssa oli tupla-albumi World That Summer (1986). Albumia pidetään yleisesti siirtymälevynä, jossa kohtaavat uran alkupuolen elektroninen kokeileva post-punk ja myöhempi neofolk.  Levyn tietystä puuduttavuudesta huolimatta sillä on hetkensä (mm. ”Torture by Roses” ja ”Break the Black Ice”), mutta varsinainen täyspotti monien kriitikoiden – ja allekirjoittaneen – mielestä oli seuraavana vuonna ilmestynyt Brown Book. Kriitikoiden ylistyksestä huolimatta levy on pahamaineinen, sillä sen nimikappale on tosiasiassa versio kansallissosialistisen Saksan toisesta kansallislaulusta ”Horst Wessel”, minkä vuoksi se on myyntikiellossa Saksassa. Heti kansallissosialistien valtaannousun jälkeen kommunistien julkaisemasta natsien rikoksia käsittelevästä kirjasta nimensä lainannut albumi on musiikillisilta ansioiltaan yhtyeen parasta antia ja kilpailee kahden 1990-luvulla ilmestyneen albuminsa kanssa bändin parhaan levyn tittelistä. Ensinnäkin levyltä paljastuu Pearcen taito tehdä näennäisen yksinkertaisia mutta monimerkityksellisiä runollisia lyriikoita, jotka on sovitettu taiten tarttuviin melodioihin. Brown Bookin oudolla tavalla kiehtova äänimaisema on luotu tiukkaan viritetyillä akustisilla kitaroilla, rumpukoneella, erilaisilla sämpläyksilla, elektronisilla äänikerroksilla ja pelottavan eteerisellä naistaustalaululla, josta vastaa skottilaisessa elektropop-duo Strawberry Switchbladessa laulanut heleä-ääninen Rose McDowall[9].

Levyn tunnetuimmat kappaleet ”Hail! The White Grain” ja ”Runes and Men” ovat ansainneet paikkansa yhtyeen ikimuistettavina merkkipaaluina, eivätkä syyttä. Molempien kappaleiden lyriikat sisältävät runollista kauneutta joka säilyttää lumonsa jokaisen kuuntelukerran jälkeen. ”Hail! The White Grainissa” lauletaan: ”Fear is a token/ And, in this darkness/ It never rests/ My body is barren/ A horse for a hero/ The sun fails to burn/ Hail! The White Grain/ This life, this pain.” Levyn kuuluisin ja samalla koko yhtyeen lainatuin riimi tulee “Runes and Men” -kappaleesta, jossa Dougals P. toteaa lakonisen kaipaavasti: ”With your hair of flaming Roses/ Your kiss, Medusa’s touch/ Turn me to a pillar of salt/ To die now would be perfection/ And then my loneliness closes in so I drink a German wine/ And drift in dreams of other lives and greater times.” Parhaiten levyn mystinen ilmapiiri ilmenee vähemmän tunnetuissa kappaleissa kuten ”To Drown a Rose”, pelottavalla lapsen itkulla alkavassa akustisessa esityksessä ”The Fog Of The World” ja David Tibetin tulkitsemassa  kappaleessa  ”Punishment Initiation”. Kuuntelukokemuksena Brown Book on kuin oma salaperäinen universuminsa, jossa on jotain ajatonta, sekä tuttua että vierasta, välillä pelottavaakin arkisen maailman ylittävää taikaa.

1980-luvun viimeinen Di6 -albumi oli The Wall of Sacrifice (1989), jonka Douglas P. on sanonut olleen trilogian päättävä osa. Kaksi aikaisempaa samaan sarjaan kuuluvaa levyä ovat World That Summer ja Brown Book. Yhteistyössä Boyd Ricen kanssa tehty levy on kaksijakoinen: siinä kuuluu aiempien levyjen neofolk, mutta toisaalta se sisältää muutaman pitkän industrial-tyylisen esityksen, joiden äänimaailmaa täydentävät samplet sota-ajalta. Lauluosuuksista vastaavat Douglas P, Boyd Rice ja David Tibet, taustalauluosuudet esittää edellisen levyn tapaan Rose McDowall. Albumi on jäänyt jostain syystä vähäiselle huomiolle yhtyeen tuotannossa, vaikka esimerkiksi kappale ”Fall apart” on yksi Death in Junen tunnetuimmista esityksistä.

Death in June julkaisi 1990-luvulla viisi virallista albumia, joista kahta ensimmäistä, But, What Ends When the Symbols Shatter? (1992) ja Rose Clouds of Holocaust (1995), pidetään neofolk-genren keskeisimpinä julkaisuina. Molemmat levyt ovat puhtaimpia Di6:n koskaan julkaisemia neofolk-kokonaisuuksia, ellei mukaan lasketa kahta viimeisintä 2000-luvulla ilmestynyttä levyä. Aikaisemmilta levyiltä tutut post-punk vaikutteet loistavat poissaolollaan ja jäljelle on jätetty  vain neofolkille ominaiset ainekset kuten akustiset kitarat, hienovaraisesti soitetut puhaltimet, elektroniset ambient-taustat ja riisuttu rumpusetti. But, What Ends When the Symbols Shatter? on Sol Invictusin alkupään levyjen ohella ensimmäisiä varsinaisia neofolk-levyjä, jotka asettivat normin sille, miltä neofolkin pitäisi kuulostaa. Levyn kappaleissa kuten ”Little black angel” ja erityisesti nimikappaleessa on tiivistetty upeasti neofolkin soundimaailma ja lyyrikoiden maailmankuva:

When life is but disappointment
And nothing is amusing
The one wild hunt
For loneliness
Is a life without god
Is an end without love
Soulless today
And soulless tomorrow
We struggle for the joy
Oh, we struggle for the joy
That life is haunted by
Its memories – its meaninglessness
Yearn to be gathered, cracked and saved
A thought for a life time
A thought for a night time
But, what ends when the symbols shatter?
And, who knows what happens to hearts?

Cd-formaattiin siirtymisen ja myöhemmin internetin tulemisen myötä nämä kaksi julkaisua moninkertaistivat Death in Junen suosion 1990-luvun  loppupuolella. YouTuben ansiosta Death in Junen kuulijakunta on noussut satoihin tuhansiin (”All Pigs must die” -kappaletta on kuunneltu lähes puoli miljoonaa kertaa), mikä on aika hyvä saavutus kulttibändiltä, jonka LP:tä  The Wall of Sacrifice painettiin aikoinaan vain 666 kappaletta. Bändin tunnetuin albumi, joka kilpailee myyntiluvuissa Nada! –levyn kanssa, on Rose Clouds of Holocaust, jossa yhtye jatkaa edellisen julkaisun klassista neofolk-polkua. Vuosituhannen taitteessa Douglas P:n uudeksi musiikilliseksi yhteistyökumppaniksi tuli Der Blutharsch -nimen taustalla vaikuttava Albin Julius, jonka kanssa julkaistuissa albumeissa Take Care & Control (1998) ja Operation Hummingbird (2000) kuuluu selkeitä martial industrial vaikutteita. Yhtyeen 2000-luvun parhaana levynä on pidetty All Pigs Must Die -albumia(2001)[10], jonka perinteistä neofolk-kaavaa rikkoo Boyd Ricen tuomat kokeelliset industrial-elementit. Douglas P. jatkoi vielä yhteistyötä Ricen kanssa yhteisellä Alarm Agents (2004) -levyllä, mutta kaksi viimeistä levyä, The Rule of Thirds (2008) ja Peaceful Snow/Lounge Corps (2010), hän on tehnyt käytännössä lähes yksin. Kriitikot ovat pitäneet Death in Junen kahta viimeistä levyä itsensä toistamisena, vaikka uusimman levyn pianovetoisuus onkin uutta yhtyeen tuotannossa.

Huolimatta siitä, että Death in Junen 2000-luvulla julkaistut levyt eivät ole yltäneet samalle tasolle kuin varhaisempi materiaali, on yhtye säilyttänyt asemansa neofolkin suurimpana nimenä. Bändin myyttistä auraa ovat ylläpitäneet myös levyjen tarkkaan harkittu taiteellinen grafiikka, konserteissa ja levynkansissa käytetyt naamiot sekä ennen kaikkea silmiinpistävät logot, joita ovat Totenkopf, piiskaava käsi ja kolme palkkia. Väitetyn ”kryptofasismin” lisäksi hämmennystä on herättänyt myös Douglas Piercen homoseksuaalisuus, josta hän on alkanut puhua enemmän vasta 2000-luvulla. Vielä 1980-luvulla hän vaikeni asiasta täysin. Vaikka Douglas P:n seksuaalinen suuntaus ei näy hänen teksteissään, ovat konservatiivisemmat fanit alkaneet viime vuosina vieroksua yhtyettä. Toisaalta osa konservatiivisista kuulijoista katsoo, että kyse on pelkästä taiteesta, jolloin sen tekijän muilla ominaisuuksilla ei ole merkitystä. Aivan samoin kuin traditionalistit arvostavat kirjailija Yukio Mishiman tuotantoa sen taiteellisen arvon eikä kirjoittajan yksityisten poikkeavien taipumusten vuoksi. Douglas Pearcen homoseksuaalisuus onkin ollut yhtä lailla ongelma äärivasemmistolle, koska hän ei noudata samaa ”heteronormatiivista ja homofobista”[11] ennakko-oletusta, joka yleensä liitetään traditionalismin kannattajiin.

Pakanallisen Rooman auringon jumalasta nimensä ottanut Sol Invictus on Death in Junen ohella neofolkin tunnetuimpia nimiä. Vuonna 1984 Death in Junesta eronnut basisti Tony Wakeford perusti Above the Ruins -nimisen postpunk-yhtyeen, jolla oli yhteyksiä kansallismieliseen National Front -puolueeseen. Sanoituksellisesti yhtye ei ollut avoimen provokatiivinen, mutta sen patriotismia, anti-kommunismia ja epäsuoraa monikultturismin vastaisuutta oli helppo pitää paheksuttavana äärioikeistolaisuutena ainakin ”edistyksellisen” väen keskuudessa. Yhtye teki vuonna 1984kasettiäänitteen Songs of the Wolf, jonka saksalaisen Rock-O-Raman alamerkki First Floor julkaisi kaksi vuotta myöhemmin mini-LP:nä. Valtavirran musiikkimediassa lyhytikäiseksi jääneen yhtyeen suurimpana syntinä pidetään osallistumista Rock-O-Raman kokoelmalevylle No Surrender! (1985), jossa oli mukana tunnettuja RAC– ja nationalistibändejä kuten Skrewdriver, Brutal Attack ja Ultima Thule. Äärivasemmistolainen agitprop-törkykirjailja Stewart Home, joka on ottanut elämäntehtäväkseen neofolkin ja Tony Wakefordin vihaamisen, on ”paljastanut”, että Above the Ruinsissa soitti muuan Gary Smith, joka vaikutti myöhemmin avoimen kansallissosialistisessa No Remorsessa. Lisäksi Home spekuloi,  luonnollisesti mihinkään dokumentteihin viittaamatta, että Gary Smith soitti myös Sol Invictusin ensimmäisellä mini-LP:llä Against the Modern World.

Vaikka nämä vahvistamattomat tiedot pitäisivätkin paikkaansa, satunnaisia sosiaalisia kontakteja lukuunottamatta neofolkilla ja RAC:lla ei ole musiikkigenreinä mitään yhteistä, eikä siten myöskään mitään yhdessä suunniteltua ”äärioikeistolaista musiikkirintamaa” kuten esimerkiksi vaikutusvaltainen englantilainen (anti)fasistinen Searchlight-lehti haluaa lukijoilleen uskotella. Jo pelkkä yleisön koostumus 1980-luvulla oli näiden tyylien välillä niin silmiinpistävän erilainen, ettei niillä ole voinut olla keskenään mitään tekemistä, vaikka yhtyeiden kappaleista saattoi löytyä samoja teemoja. Sitä paitsi RAC-konsertit ovat olleet lähes täysin skinhead-alakulttuurin hallitsemia, kun taas neofolk-tilaisuudet houkuttelivat lähinnä post-punkista kiinnostuneita kuulijoita. Vielä tänäänkin skinheadit ovat harvinainen näky neofolk- ja martial industrial -konserteissa.

Jatkuvien julkiseen häpäisyyn tähtäävien syytösten, fyysisten ahdisteluiden ja puhdistautumisvaatimusten vuoksi Tony Wakeford on joutunut moneen kertaan pahoittelemaan 1980-luvun alkuvuosien poliittista toimintaansa. Sol Invictusin musiikki ei itsessään anna tähän mitään syytä, mutta eräiden (anti)fasistien pitkävihaisuudella ja kostonhimolla ei ole mitään rajaa, ja niinpä silmätikuksi joutunut artisti joutuu jatkuvasti tilille lähes 30 vuoden takaisista täysin legitiimeistä poliittisista mielipiteistään. Tämä vain siksi, että ”fasistisiksi” katsotut näkemykset sattuvat loukkaamaan vasemmiston moralistista militanttisiipeä, joka on ottanut itselleen tuomarin roolin.

Musiikissaan Sol Invictus on tuonut paljon uutta neofolkiin. Ensimmäisten levyjen post-punk- ja folk-elementtien yhdistelyiden jälkeen yhtye on 1990-luvun puolivälistä lähtien muuttunut isolta kuulostavaksi orkesteriksi, jossa soittaa ryhmä klassisen musiikkikoulutuksen saaneita ammattimuusikoita. Konserttitilanteessa yhtye poikkeaakin minimalistisista neofolk-artisteista juuri soundiltaan, kun mukaan on otettu selloa, viulua, trumpettia ja pianoa.

Ainoana alkuperäisjäsenä bändissä vaikuttava Wakeford ei kutsu musiikkiaan neofolkiksi, vaan pitää parempana terminä folk noiria, jolla hän viittaa musiikkinsa melankolisuuteen. Yhtyeen vaihtuvien kokoonpanojen kenties tunnetuin jäsen on ollut riimumestari ja kaaos-magiikan guru Ian Read, joka soitti yhtyeen kolmella ensimmäisellä albumilla ennen kuin perusti oman musiikkiprojektinsa Fire + Ice. Read on soittanut myös Current 93:n, Death in Junen, Forsetin ja Sonne Hagalin levyillä.

Wakefordin sanoitukset ovat usein henkilökohtaisia, mutta niissä kuuluu myös yhteisöllisyys, eurooppalaisen kulttuuripiirin arvostus, jonka kääntöpuolena on halveksunta amerikkalaisuutta ja ylipäätään kaikkea modernia kulutuskulttuuria kohtaan. Esikristilliset myytit ja eurooppalainen pakanallisuus – kuten kappale ”Among the ruins” vahvasti todistaa – ovat luonnollisesti osa tekstien kuvakieltä, sekä yhtyeen alkuaikoina myös kirjalliset viittaukset Julius Evolaan ja myöhemmin Ezra Poundiin. Viime vuosina Wakefordin tekstit ovat tulleet entistä henkilökohtaisemmiksi ja hän on tietoisesti pyrkinyt lieventämään asenteitaan Amerikkaa ja kristinuskoa kohtaan, joihin hän on omien sanojen mukaan suhtautunut epäkypsän tunteellisesti.

Kolmas neofolkin pioneeri on David Tibetin johtama Current 93, joka Sol invictusin tapaan ei halua määritellä musiikkiaan neofolkiksi, vaan kutsuu sitä nimellä ’apokalyptinen folk’. Termin valinnan ymmärtää vilkaisemalla David Tibetin levyjen sanoituksia, jotka ovat täynnä uskonnollisia viittauksia maailmanloppuun ja kristilliseen eskatologiaan. Muiden aikalaisten ja läheisten yhteistyökumppaneiden tapaan ensimmäiset Current 93:n julkaisut olivat kokeellista industrialia, mutta 1980-luvun lopulla tyyli oli jo ehtinyt vaihtua akustisemmaksi ja orgaanisemmaksi musiikiksi. Tibetin puhtaalta tajunnanvirralta näyttävät maailmanlopuntekstit sisältävät myös paljon viittauksia genren sisäisiin asioihin ja kiinnostuksen kohteisiin, josta saa hyvän käsityksen shamanistista toistoa täynnä olevasta esityksestä ”Beausoleil”, joka ilmestyi albumilla Swastikas for Noddy (1988). Humoristisissa lyriikoissa vilisevät iloisesti keskenään niin Prosessikirkko, Klaani, eri maailmanuskonnot, Death in June ja Manson Familyn Bobby Beausoleil.

Ennen Current 93:n perustamista David Tibet ehti vaikuttaa 1980-luvun alussa 23 Skidoossa ja Psychic TV:ssä, jonka johtohamo Genesis P. Orridge antoi David Michael Buntingiksi ristitylle kollegalleen kutsumanimen Tibet, joka on säilynyt hänen taitelijanimenään koko uran ajan. David Tibet vietti nuoruutensa Malesiassa buddhalaisuuden, hindulaisuuden ja taolaisuuden ympäröiminä, ja niiden vaikutus on jättänyt jälkensä hänen musiikkiinsa. Vaikka hän onkin kuuluisista neofolk-artisteista vähiten sitoutunut oksidentaaliseen ajatteluun ja filosofiaan, on hän osoittanut yhtyeensä tuotannossa myös  mielenkiintoa kristillistä mystisismiä kohtaan ja vuoden 2006 kääntyminen katolilaisuuteen on vain vahvistanut tätä suuntausta.

Käytännössä Current 93 on ollut jo pitkään yhden miehen projekti, joskin Nurse with Wound -yhtyeen Steven Stapleton on ollut mukana lähes jokaisella albumilla. Muita keskeisiä yhteistyökumppaneita levyillä ovat olleet Michael Cashmore ja Douglas P., joka on esiintynyt kymmenkunnalla Current 93:n levyllä. Bändin julkaisuilla ovat vierailleet myös Steve Ignorant (Crass), Boyd Rice, Nick Cave, Björk, Marc Almond, Tony Wakeford, John Balance, Ian Read, Andrew W.K., Freya Aswynn ja Rose McDowall

Mielenkiintoinen yksityiskohta David Tibetin uralla on hänen tuttavuutensa kulttimainetta nauttivaan amerikkalaiseen kauhukirjailija Thomas Ligottiin.  Esoterra-lehden haastattelussa Ligotti kertoo Tibetin ottaneen häneen yhteyttä ja kertoi pitävänsä suuresti kauhukirjailijan novelleista. Kirjeenvaihdon jatkuessa Tibet lähetti Ligotille yhtyeensä koko cd-katalookin, Ligotti piti kuulemastaan ja lopulta miehet päätyivät tekemään yhteistyötä Current 93:ssa. Ligottin tekstejä kuullaan Current 93:n yhteisalbumeilla In A Foreign Town, In A Foreign Land (1997) ja This Degenerate Little Town (2001) sekä singlellä I Have a Special Plan for This World (2000). Tibet on myös julkaissut Ligottin kirjoja oman kustantamonsa Durtro Pressin kautta[12].

Englannin pioneeriasemasta huolimatta neofolk on jo pitkään nauttinut suurinta suosiota Saksassa. Myös siellä genrellä on ollut yhteys industrial-ilmiöön, kun sikäläisen jo 1980-luvulla vaikuttaneen industrial-ryhmän Genocide Organin jäsenet perustivat levy- ja jakeluyhtiöt Tesco Organisationin ja Tesco Distributionin. Ensin mainittu yhtiö julkaisee lähinnä power electronicsia, mutta Tesco Distributionin nimissä on julkaistu runsaasti neofolkia kuten Death in Junea, Fire + Iceä, Blood Axisia, Der Blutharschia ja Of the Wand and the Moonia. Tescon levityskanavan ansiosta neofolk tuli Saksassa laajemmalti tunnetuksi, varsinkin maan itäpuolella. Ensimmäiset 1990-luvun alkupuolen neofolk-artistit ottivat musiikkiinsa vaikutteita Death in Junelta ja maansa kraut-rock pioneerilta Tangerine Dreamilta ja elektronisen musiikin jättiläisesltä Kraftwerkiltä. Hyvin nopeasti yhtyeet ja artistit kuten Ernte, Orplid, Forseti, Sonne Hagal, Belborn ja Darkwood alkoivat etsiä juuria omasta maastaan ja sovittaa Saksan rikasta mutta unohdettua kansanmusiikkiperinnettä ja germaanisia myyttejä  musiikkiinsa[13].

Euroopan ulkopuolella neofolkin keskeisiä nimiä ovat amerikkalaiset Changes ja Blood Axis. Germaanisesta uuspakanallisuudesta filosofiansa ammentava Changes ehti vaikuttaa Robert N. Taylorin and Nicholas Teslukin vetämänä folk-duona jo vuosina 1969-1977. Antikommunistisessa Minutemen-järjestössä 1960-luvun lopulla vaikuttaneen Taylorin sanoituksissa kuuluu vahvana vallankumouksellinen oikeistoradikaali henki, vaikka perinteisellä folk-soundilla esitetty musiikki voisi yhtä hyvin olla vasemmistoradikaalien esittämää kuten laulelmassa ”Waiting for the fall”.   Bändin uusi herääminen tapahtui kuitenkin vasta neofolk-buumin innoittamana 1995-96, kun Michael Moynihanin aloitteesta Changesilta  julkaistiin vanhaa 1970-luvun materiaalia. Tähän mennessä Changesilta on ilmestynyt kuusi albumia.

Moynihanin oma yhtye Blood Axis aloitti uransa uusklassillisella martial industrialilla, johon oli sovitettu klassisen musiikin elementtejä kuten teoksessa ”Reign I forever”, joka pohjautuu Sergei Prokofjevin sävellykseen Romeo ja Julia (Nro. 13. Ritarien tanssi). Viime vuosina yhtyeestä on muodostunut iso live-kokoonpano, joka on jättänyt taakseen martial industrialin ja siirtynyt enemmän kansanmuusiikkisävytteiseen neofolkiin. Muutos on näkynyt myös sanoituksissa, sillä uusimmalla albumilla Born Again (2010) ei kuulla enää tuttuja sosiaalidarvinistisia teemoja, vaan esitykset käsittelevät eurooppalaisia juuria ja surua sivilisaation nykytilasta, joka kuuluu erityisen hyvin kappaleessa ”Churning and churning”. Seestymisestään huolimatta Blood Axisia pidetään edelleen genren kiistanalaisimpana yhtyeenä yhdessä Death in Junen, Von Thronstahlin, H.E.R.R:n ja Boyd Ricen ohella.

Musiikillisesti neofolkin napanuora industrialiin katkesi melko varhain, mutta martial industrialissa teollinen henki kuuluu edelleen, vaikka sen käyttämä uusklassillinen muotokieli on tehnyt siitä paljon kuuntelijaystävällisempää verrattuna ensimmäisen sukupolven industrial-äänikokeiluihin. Tästä muutoksesta saadaan kiittää pääasiassa slovenialaista Laibachia, joka on elimellinen osa 1980-luvun alussa Jugoslaviassa perustettua taidekollektiivia Neue Slowenische Kunstia(NSK). Vuosikymmen puolivälin jälkeen yhtye jätti taakseen kokeellisen industrialin ja alkoi tehdä cover-versioita maailmankuuluista pop-kappaleista muokkaamalla ne sinfoniseen mahtipontiseen muotoon, jossa alkuperäinen versio oli hädin tuskin tunnistettavissa. Käännöskappaleiden alkuperäiset sanoitukset saivat aivan uusia ulottovuuksia kun Laibach murjoi ne totalitaristisiksi elektronisen musiikin marsseiksi levyillä Opus Dei, Macbeth ja Sympathy for the Devil. Sanoituksia tärkeämpää Laibachille on ollut aina ulkoinen tyyli, jonka avulla yhtye leikittelee totalitarismilla, mikä tosin tulkitaan valitettavan pintapuolisesti vain pelkäksi parodiaksi joko fascismista tai kommunismista. Vaikka yhtyeellä ei ole mitään poliittista ohjelmaa, voidaan sen totalitarismin ”kritiikki” ulottaa myös liberalismiin ja länsimaiseen vapaaseen maailmaan, seikka, mikä jää useilta ”vapaan maailman” puolustajilta huomioimatta. Jarkko Pesonen kirjoittaa esseessään Yhteiskunta taiteena Laibachista kuvaavasti:

(…) siinä missä totalitaariset valtiot pyrkivät tekemään yhteiskunnasta taideteoksen, Laibach tekee taidetta totalitarismista ja yhteiskunnasta. Sen tulkinnallinen mimeettinen suhde on sitä, mitä taiteella yleensäkin oli ennen 1900-lukua ja taiteen roolin muuttumista. Laibachin versiot tunnetuista populäärimusiikin kappaleista totalitaristisin elementein alleviivaavat sitä, ettei mikään ole lopulta ihmiskunnassa muuttunut sitten sen, kun väkijoukot ovat hurranneet suurille johtajilleen suhteessa siihen, kun väkijoukot hurraavat rocktähdille. Laibach ei siis ole yhtye, joka tekee parodiaa politiikasta ja järjestelmistä, vaan se ottaa todellisuudesta elementtejä tehden siitä oman todellisuutensa. Toiseksi Laibach ei ole institutionaalista taidetta vaan omaehtoista toteuttamista ilman, että jokin instituutio tai yleinen mielipide sanelee sen muodon ja sisällön. Laibach ei ole kumarrellut taiteessaan mitään instituutiota eikä ihmisten mielipiteitä, vaan tehnyt taiteestaan vapaan leikkikentän, jolla voi tehdä provokatiivisiakin asioita jos sattuu siltä tuntumaan. Vastaavasti se ei pyri luomaan yhtenäistä uutta hegemoniaa tai fyysisesti sijaitsevaa instituutiota – ajassa sijaitseva mikrovaltio [NSK] riittää.

Laibachin ambivalentti suhde totalitarismiin on osa yhtyeen omaa tarinaa ja myyttiä, eikä se ole martial industrialin kannalta edes kovin kiinnostavaa. Paljon tärkeämpää on se, että yhtyeen käyttämä estetiikka ja musiikki on vaikuttanut tyylillisesti martial industrialiin myöhempään kehitykseen. Tänään genressä vaikuttaa yhtyeitä, joiden suhde totalitarismiin ei ole enää välttämättä ironinen, vaan jopa sitä sympatisoiva, kuten saksalaisessa yhden miehen projektissa Triarii, jossa ihaillaan avoimesti eurooppalaisen militarismin muotoja. Ruotsalaisen Henry Möllerin luotsaama Arditi, joka on ottanut nimensä ensimmäisen maailmasodan italialaiselta eliittiyksiköltä, keskittyy puolestaan estetisoimaan voimallisella perkussio-soundillaan italialaista fascismia. Möllerin vanhempi projekti yhdessä Frederik Söderlundin kanssa on pahennusta herättänyt Puissance, jonka kauniisti sovitettu uusklassillinen martial ambient puolestaan ylistää nihilismiä ja tuhoa ihmiskunnalle. Edellä mainitut kolme esimerkkiä edustavat ilmaisultaan genren provokatiivisinta osastoa, mutta niilläkin se liittyy taiteellisen vaikutuksen tekemiseen eikä niinkään ekspliisiittiseen politikointiin. Joitain avoimen poliittisia yhtyeitä tietenkin löytyy kuten äärivasemmistolainen Militia ja 1990-luvun lopussa Saksan Münchenissä perustettu Von Thronsthal, jonka ideologinen pohja lepää katolisessa fascismissa ja ”uuden maailmanjärjestyksen” vastustamisessa. Tunnetuista martial industrialin nimistä Itävaltalaista Der Blutharschia on syytetty ”esteettisen fasismin” lisäksi politikoinnista, mutta mitään näyttöä Albin Juliuksen vetämän musiikkiprojektin poliittisuudesta ei löydy, sillä enimmäkseen instrumentaalisesti esitetyn musiikin harvoissa lauletuissa kappaleissa mikään ei viittaa politikointiin ellei poliittisuuden käsitettä muuteta mielivaltaisesti. Vuodet ovat osoittaneet, että fasismi-totalitarismi-syytöksiin  on turha odottaa muusikoilta vastauksia, sillä neofolk- ja martial industrial -artistit eivät nähtävästi koe olevansa velvollisia vastaamaan syytteisiin, koska niiden pelkkä esittäminen osoittaa, että syyttäjillä itsellään on poliittiset motiivit.

Oma lukunsa tässä musiikkikatsauksessa on amerikkalainen NON ja sen takana vaikuttava herrasmies nimeltä Boyd Rice, joka ensimmäisen aallon industrial-artistina on sittemmin vaikuttanut myös neofolkin ja martial industrialin puolella. Ricen varhaiset äänikokeilut 1970-luvun lopulla voitaisiin nykystandardin mukaan luokitella noiseksi. 1980-luvulla hän julkaisi tunnetun brittiläisen indie-yhtiö Mute Recordsin kautta pelkästään noisea, mutta seuraavalla vuosikymmenellä musiikillinen skaala laajeni uusien tuttavuuksien ansiosta. Tarkalleen ottaen suunta muuttui kesällä 1989, jolloin NON esiintyi Japanissa yhdessä Death in Junen, Sol Invictusin ja Current 93:n kanssa. Tuolloin Boyd Rice tapasi ensimmäisen kerran naamatusten Death in Junen Douglas P:n, jonka kanssa hän on sen jälkeen tehnyt paljon yhteistyötä. Ensimmäinen yhteinen projekti oli saman vuoden lopulla ilmestynyt Death in Junen albumi Wall of Sacrifice.

Japanin tourneen innoittamana kiertueen jäsenet Boyd Rice, Douglas Pearce, Tony Wakeford, Michael Moynihan ja Rose McDowall julkaisivat nimellä Boyd Rice and Friends yhteistyölevyn Music, Martinis and Misanthropy (1990), joka on ainutlaatuinen yhdistelmä puhelevyä, neofolkkia ja lounge musiikkia. Nimensä mukaisesti levyllä mm. lausutaan Ragnar Redbeardin misantrooppisia ajatuksia hilpeässä hengessä, joskin mielensäpahoittajien on varmasti vaikea löytää mustaa huumoria albumin tunnetuimmasta esityksestä ”People”. 1950- ja 60-luvun lounge-soundit kuuluivat myös Rose McDowallin kanssa perustetussa projektissa Spell, jonka vuonna 1993 ilmestynyt albumi Seasons In The Sun oli kunnianosoitus amerikkalaiselle pop-psykedelialle. Pari vuotta myöhemmin Boyd Rice Experience -nimellä äänitetty Hatesville oli samanlaisella hirtehisellä asenteella toteutettu tarinankertoja-levy kuin Music, Martinis and Misanthropy. Eri projektien (mm. The Tards, Scorpion Wind) lisäksi Rice on koko ajan jatkanut myös noise-sävytteisen kokeellisen musiikin tekemistä NON-nimikkeellä. Näistä kenties onnistunein on 1992 ilmestynyt, osittain livenä äänitetty kokopitkä In the Shadow of the Sword, joka sisältää herran kenties kuuluisimman esityksen ”Total War”. Perinteisestä industrialista poiketen Boyd Rice on julkaissut NON-nimellä myös dark ambientia albumilla Children of the Black Sun (2002).

Industrialin uranuurtajana tunnettu Rice ei ole vain pelkkä ”muusiikko”, sillä tämä monipuolinen persoona tunnetaan myös taidevalokuvaajana, gnostilaisen ajatushautomo The Abraxas Foundationin toisena perustajana,   provokatiivisena esseistinä, antifeministinä, pahamaineisena käytännön pilojen tekijänä, UNPOP-taideliikkeen yhtenä perustajana, ilkikurisena misantrooppina, Tiki-baarin omistajana, Saatanan kirkon ylipappina, ylpeänä alkoholistina ja Charles Mansonin entisenä ystävänä. Onpa häntä kutsuttu osapäivänatsiksikin, koska on ollut tekemisissä American Front -järjestön perustajan ja Robert X. Patriot & White Devil Conspiracy-musiikkiprojektista vastaavan Bob Heickin kanssa. Yhtä lailla hän on ollut yhteistyössä myös tunnettujen juutalaisten kuten Anton LaVey:n ja kirjankustantaja Adam Parfreyn kanssa.

Kaikissa Boyd Ricen tekemisissä näkyy voltairelainen ajatus sananvapaudesta.  Perinteisesti vasemmisto on ollut innokkaasti murskaamassa vanhan maailman tabuja, ja nyt kun heidän valikoivan liberaalista arvomaailmastaan on tullut status quo kaikkialla länsimaailmassa, se on hylännyt totuuden etsinnän ja kyseenalaistamisen, jos siitä on vaaraa omalle ideologialle.

Boyd Ricen ura lähti liikkeelle San Franscison liberaalissa ympäristössä, jossa oltiin valmiita kyseenalaistamaan lähes kaikki vallitseviksi väitetyt arvot. Kyseenalaistamatta jäivät kulttuuriradikaalien omat tabut. Rice jatkoi liberaalia ”kuvainraastajan” uraa johdonmukaisesti ja päätyi lopulta haastamaan liberaalin vasemmiston tabut. Hän alkoi kiinnostua sosiaalidarvinismista ja italialaisesta fascismista, sen filosofiasta, kulttuurista ja estetiikasta. Hänen kirjoituksissaan ja musiikissaan koko maailma on vapaata riistaa, minkä vuoksi loukkaamattomuuden suojaa nauttivat feministitkään eivät ole voineet välttyä Ricen sarkastisen ilkeältä sanan säilältä. Hän ei ole jättänyt rauhaan edes ”puolustuskyvyttömiä” vammaisia, mikä on saanut monet ateistiset liberaalit pitämään häntä itse paholaisena. Tekopyhyyttä karsastavan kompromissittoman linjan vuoksi Ricen taideprovokaatiot ovat suututtaneet Amerikan länsirannikon nimekkäitä vaihtohtokulttuurivaikuttajia siinä määrin, että esimerkiksi Dead Kennedys -yhtyeestä tuttu Jello Biafra on katkaissut mielenosoituksellisesti välinsä häneen. Kujeiluun taipuvaisen nappomiehen erityiseksi kunniaksi on sanottava, ettei hän ole reagoinut näihin draamakuningattarien mielenilmauksiin mitenkään, ja Jello Biafra on joutunut kuuntelemaan nasaali-ininäänsä ypöyksin[14].

Entä Suomi? Maassamme on tehty paljon folkmuusikkia, mutta ei juurikaan neofolkia. Martial industrialin saralla tilanne on vielä heikompi ja se ainoana lipunkantajana on kai pidettävä pitkään hiljaan ollutta Pimentolaa ellei suomalaisiksi sitten lasketa ruotsinsuomalaisten Jouni Havukaisen In Slaughter Nativesia ja Markus Pesosen Karjalan Sissit-projektia. Neofolkia on sentään julkaistu jonkin verran, vaikka kaikki artistit eivät tuolla nimellä suostu musiikkiaan kutsumaan. Vuosien varrella neofolkia ovat soittaneet Tuhat Kuolemaa Sekunnissa, Tervahäät, Pyhä Kuolema, Nest, Maa (nykyään Tuhkankantajat), Aurinkopyörä ja Tenhi, joka on koko katraan tunnetuin orkesteri. Neljän cd:n neofolk-antologiaan Looking For Europe – The Neofolk Compendium (2005/2007) liitetyssä kirjasessa ainoaa mukana olevaa suomalaisbändiä Tenhiä luonnehditaan yhtyeeksi, joka ei sovi kokoelman ”neofolk-skeneen”, koska bändi ei ole muiden tapaan mitenkään verkostoitunut liikkeeseen. Orkesteria toki kehutaan sen shamanistisesta luontomystiikasta, mutta keski-eurooppalaiseen neofolkiin verrattuna sillä on poikkeuksellisesti esikuvat 1970-luvun progressiivisessa rockissa eikä Death in Junessa tai post-punkissa. Toisaalta Tenhin  äidinkielellä laulamista pidetään hyvin neofolkmaisena.

.

III Neofolkin ja martial industrialin maailmankatsomus

Neofolkin ja martial industrialin maailmankuvasta puhuttaessa ei voi välttyä mainitsemasta filosofi Julius Evolaa. Hänen ajatuksensa kuuluvat yhtyeiden kappaleissa ja onpa hänen kunniakseen tehty myös tribuuttilevyjä. Evolan laajasta tuotannosta tietyllä osalla on etusija näiden tyylien ilmaisemalle eetokselle.   Artikkelissaan ”The Legacy of a European Traditionalist: Julius Evola in Perspective” (1970) tutkija Guido Stucco esittää, että filosofin kirjallinen tuotanto voidaan jakaa kiinteästi toisiinsa liittyviin teemoihin. Stuccon muinaiskreikasta käyttämän terminologian mukaan ensimmäinen teema on xeniteia, joka viittaa tilaan, jossa joudutaan olemaan pois kotimaasta. Toinen teema on apoliteia, poisjääminen yhteisön (polis) aktiivisesta rakentamisesta, ja kolmas on autarkeia eli itseriittoisuus.

Neofolkin ja martial industrialin ymmärtämisen kannalta toinen käsite on olennainen. Puhuessaan apoliteiasta Evola tarkoittaa, että kun ihminen on karkotettu tradition maailmasta ja kulta-ajasta, pitäisi autenttisen yksilön välttää rahvasta ja olla osallistumatta meluisan maailman asioihin. Vuonna 1961 ilmestyneessä teoksessaan Cavalcadre la Tigre (”Tiikerillä ratsastaminen”) Evola sanoo apoliteian merkitsevän ihmisen sisäistä, peruuttamatonta etäisyyttä vallitsevaan yhteiskuntaan ja sen ”arvoihin”. Hänestä on tärkeää, että yksilö ei sitoudu vallitsevaan yhteiskuntaan millään henkisellä tai moraalisella tavalla. Tätä asennetta on Evolan mielestä ylistettävä, koska nykyaikana ei ole ajatuksia, asioita ja päämääriä, jotka olisivat hänen mielestään riittävän arvokkaita sitoutumiselle. Siksi hän kehottaakin lukijoitaan jäämään passiivisiksi katsojiksi Euroopan ”kehittämisessä” ja etsimään kansalaisuutta muualta, yhteisestä aatteesta. Tuosta aatteesta, radikaalista traditionalismista, pitää Evolan mielestä tulla todellinen kotimaa, jossa tärkeintä ei ole sama kieli tai etninen tausta, vaan saman aatteen jakaminen, joka erottaa sen kannattajat muista.

Tämä asenne näkyy vahvana niin neofolkissa kuin martial industrialissa, joissa apoliteian sisäistäneet artistit ilmaisevat ennen kaikkea sidettään yhteiseen eurooppalaisen henkiseen traditioon eikä niinkään moderniin kansallisvaltioon. Paikalliskulttuurin juuret ja oma kielellinen perintö nähdään silti tärkeinä, mutta yksioikoista nationalismia puhumattakaan chauvinismista ei näiden artistien sanoituksista juurikaan välity. Kansallisvaltion arvo toki tunnustetaan, mutta yleensä vasta silloin kuin harmaat kosmopoliittiset voimat ja organisaatiot näyttävät uhkaavan sitä. Tämä kuuluu ajoittain Von Thronstahlin musiikissa, mutta myös sen tekstit keskittyvät eurooppalaiseen traditioon. Martial industrialissa menneet sodat ovat genren johtavia teemoja, mutta niitä ei käsitellä niinkään nationalismin näkökulmasta, vaan pasifistista aikaamme halveksuvan militarismin ja ikuisten soturi-ihanteiden pohjalta.

Vasemmistolainen fasismintutkija Anton Shekhovtsov esittää tutkielmassaan“Apoliteic music: Neo-Folk, Martial Industrial and ‘metapolitical fascism’” aivan oikeaan osuneen huomion, että Julius Evolan viljelemä käsite apoliteia kuvaa parhaiten neofolkin ja martial industrialin tapaa jäsentää maailma ja kuinka ne muusiikkityyleinä pyrkivät tuon käsitteen kautta tekemään pesäeron moderniin maalliseen musiikkiin. Tutkija on kuitenkin väärässä kuvitellessaan, että neofolk ja martial industrial olisivat tietoisesti luotuja ”metapolitiikan” taakse naamioituneita musiikkigenrejä, joiden päämääränä on levittää äärioikeistolaista propagandaa pahaa aavistamattomalle nuorisolle. Toisaalta jotkut Shekhovtsovin tulkinnat saattavat olla lähellä totuutta. Kun Death in June, Boyd Rice, Dernière Volonté ja Les Joyaux de la Princesse pukeutuvat sotilaallisiin vaateparsiin konsertteja ja promokuvia varten, korostaa se tutkijan mukaan näiden artistien musiikaalista ja sanoituksellista kuvaa ’kulttuurisista sotilaista’, jotka taistelevat hengen asein demokraattista rappion aikaa vastaa. Tulkinta voi olla totta, mutta se ei tarkoita, että kyseessä olisi tarkkaan harkittu poliittinen demonstraatio, jolla pyrittäisiin saavuttamaan mitään muuta kuin taiteellinen vaikutelma.

Näiden olettamusten ongelma on siinä, että Shekhovtsovin kaltaiset uusvasemmistolaiset pitävät kaikkea tervettä eurooppalaisen identiteetin puolustamista ”fasismina”. Kyse on lähinnä siitä, että voittajien puolella ollut vasemmisto on sotien jälkeen saanut rauhassa määritellä fasismin uudelleen. Koska klassisena vallankumouksellisena fasismina ymmärretty poliittinen voima ei näy nykyisissä demokratioissa, on vasemmiston täytynyt muokata käsitteen sisältöä siten, että fasismilla voidaan tarkoittaa ajattelua ja asenteita, joita on ennen pidetty konservatismina ja traditionalismina. Tämä siksi, jotta poliittisesti hyödyllinen hirviömäinen viholliskuva on voitu säilyttää kansalaisten mielissä. Vielä häpeämättömämpää on fasismin käsitteen kääntäminen vasemmistolaisessa retoriikassa päälaelleen selittämällä, että toisen maailmansodan jälkeen fasismin täytyi määrittää itsensä uudelleen, jotta se pääsisi pois poliittisesta getosta ja voisi ajaa tärkeitä tavoitteitaan uudessa tilanteessa. Koska fasismin sanotaan tässä joutuneen muuttamaan radikaalisti ideologiaansa, niin onko kyse silloin enää fasismista?

Vasemmistolaisesti virittäytyneet tutkijat pitävät valkoista identiteettipolitiikka olennaisena osana fasismin ideologiaa, vaikka ennen sotia esimerkiksi Ruotsissa etninen ruotsalaisuus oli sosiaalidemokraattien luoman kansankoti-ajatuksen kyseenalaistamaton lähtöoletus[15]. Vielä 1950-luvulla vasemmisto olisi monissa maissa vastustanut halpatyövoiman tuontia ja pakolaisten statukselle maahan pyrkiviä vapaamatkustajia, mikäli poliittinen eliitti olisi kysynyt siihen heidän suostumustaan (tosiasiassa sitä ei kysytty niissä maissa, joissa demografinen muutos tuolloin tehtiin). Svengaavan 1960-luvun sukupolven myötä vanhan vasemmiston agenda korvattiin vaivihkaa frankfurtilaiseksi identiteettipolitiikaksi, jolloin siinä hylättiin valkoisista työläismiehistä koostunut vanha proletaariaatti vallankumouksen etujoukkona. Se korvattiin yhteiskunnan paarialla, maahanmuuttajilla, homoilla ja naisilla (!). Tämän muutoksen myötä vasemmistoliikkeen ideologit käänsivät aseensa vanhaa ydinkannattajakuntaa vastaan tämän edes huomaamatta sitä. Vihollinen oli nyt työpaikoistaan, kulttuuristaan ja arvoistaan huolestunut valkoinen työväenluokan edustaja, jonka intressit sotivat värillisiä maahanmuuttajia, homoja ja feministejä vastaan. Jotta  valkoisista miehistä saataisin kunnon vihollisia, heidät täytyi saada näyttämään sodan hävinneiltä fasisteilta. Koska ohjelmallisia fasisteja valkoisista työläismiehistä ei ole kuin häviävän pieni joukko, täytyi fasismin käsite muuttaa niin, että se sisältää valkoisen työläismiehen perusarvot. Osaltaan fasismi-käsitteen menestyksekkääseen läpiviemiseen on auttanut sosiologi Theodor W. Adornon kyseenalainen tutkimus The Authoritarian Personality (1950)[16].

Edellistä selostusta vasten tutkija Shekhovtsov osoittautuu tyypilliseksi nykyvasemmistolaiseki pitäessään konservatiivisia ja vanhan vasemmiston kannattamia arvoja ”fasismina”. Julius Evolan kehottaman lähes buddhalaisen maailmasta vetäytymisen, apoliteian, hän näkee vain strategisena vetona, jolla saavutetaan tuleva fasistinen yhteiskunta. Totuuden kannalta on ikävää, että Julius Evolan visio radikaalista traditionaalisesta yhteiskunnasta ei hierarkkisuuden tunnustamisesta huolimatta ole lainkaan sama asia kuin valtio- tai rotukeskeinen fasismi. Ideologisesta rasitteestaan huolimatta Shekhovtsovin artikkelissa on paljon oikein osuneita havaintoja, vaikka hän tulkitseekin ne poikkeusetta fasistisessa kontekstissa eikä Evolan oman ajattelun ja alakulttuurien dynamiikan kautta.

Shekhovtsov katsoo, että neofolkissa ja martial industrialiassa on erotettavissa kolme sanoituksellista ja taiteellista eurooppakeskeistä pääteemaa, jotka ovat 1) Euroopan kuolema, 2) Euroopan vetäytyminen (apoliteia) ja 3) Euroopan uudelleen synty.

Näkemystä Euroopan kuolemasta ei esitetä ainoastaan lyriikoissa, kappaleiden nimissä ja artistien haastatteluissa, vaan se näkyy myös levyjen kansissa ja muussa kuvastossa. Tyypillisiä ovat kuvat jättimäisten patsaiden surevista hahmoista, kuvat tuntemattomien sotilaiden muistomerkeistä sekä näkymät eurooppalaisista raunioista.

Joskus Euroopan kulttuurisen identiteetin tuhoa kuvataan varsin selväsanaisesti kappaleissa, jotka voisivat olla surumarsseja kuten Death in Junen esitys ”Sons of Europe” (1984):

The American Dream
Has sent you to sleep

Sons of Europe
Sick with liberalism
Sons of Europe
Chained with capitalism

Sons of Europe
Make very sure
You don’t burn
In a Wall Street War (…)
On a marble slab in Yalta
Mother Europe
Was Slaughtered

Harvat poliittisesti suorasanaiset artistit kuten Von Thronstahl -yhtyeen  Josef Maria Klumb on todennut Euroopan tuhosta Heathen Harvest -nettilehden haastattelussa, että ”niin sanottu ’monikulttuurisuus’…synnyttää sekoittuneita populaatioita, joilla ei ole todellista kulttuuria….’kulttuurien törmäys’ on aiheuttanut valtavaa tuhoa suurissa saksalaiskaupungeissa, joissa voi nähdä spengleriläisen ’länsimaisen perikadon’ pelkästään kävelemällä niiden kaduilla”.

Keskeisin neofolkin ja martial industrialin teema on Euroopan vetätyminen, apoliteia. Se näkyy selvimmin lyriikoissa, mutta kuvallisesti sitä on ollut vaikeampi ilmaista. Shekhovtsovin mielestä tätä vetäytymistä tai väliaikaa, Interregnumia[17], kuvaa parhaiten metsä[18], jota käytetään silloin tällöin neofolkin ikonografiassa ja yhtyeiden nimissä (mm. Darkwood). Hän tulkitsee metsän symboloivan orgaanista juurtumista vastakohtana modernille dekadenssille. Tässä yhteydessä  Shekhovtsov mainitsee konservatiivisen vallankumouksen kirjailijan Ernst Jüngerin, jonka teksteihin viitataan Evolan tapaan ahkerasti sekä neofolkissa että martial industrialissa. Neofolk-yhtyeet ovat omistaneet jopa albuminsa Jüngerille kuten Sagittarius levyllään Die Große Marina (2003) ja Lady Morphia albumillaan Recitals to Renewal (2000). Lady Morphian kappale ”The Retreat into the Forest” on suora viittaus Jüngerin vuonna 1951 ilmestyneeseen esseeseen Der Waldgang (”Metsäkävely”). Vastaavasti Von Thronstahlilla löytyy esitys nimeltä ”Waldgang and Apoliteia”. Symbolisesti metsään eristäytyminen kuvaa ihmisen ”sisäistä pakolaisuutta” modernista maailmasta ja yritystä kohdata mytologinen menneisyys. Esseessän Jünger ei kuitenkaan tuomitse teknologista kehitystä, vaan ihminen voi siitä huolimatta ”vetäytyä metsään” henkisellä tasolla. Tämä näkyy ja kuuluu erityisen hyvin martial industrialissa, jossa jo pelkän musiikin luonteen vuoksi arvostetaan teknologiaa, mutta hylätään moderni yhteiskuntafilosofia. Shekhovtsovin mukaan apoliteiaa korostavissa musiikkityyleissä vastustetaan dekadenttia ”interregnumin” väliaikaa, mutta samalla ollaan sisäisesti lumoutuneita vaihtoehtoisesta uudelleen syntyvästä modernista kansakunnasta, sankarillisesta individualismista ja militaarisen kunnian etiikasta.

Kolmas johtoteema, Euroopan uudelleen synty, näkyy Shekhovtsovin mielestä voimakkaana neofolkissa ja martial industrialissa. Hänen fasismia jäljittävän tulkintansa mukaan modernissa eurosentrisessä musiikista huokuu ajatus, että Euroopan kuolema, joka on seurausta määräämättömän ajan kestävästä interregnumin kaudesta, ei ole lopullinen. Luonnollisesti ”hengen aristokraatit” ovat pakotettuja ”vetäytymään metsään”, mutta aikanaan Eurooppa tulee väistämättä syntymään uudelleen. Esimerkkinä tästä tutkija ottaa Troy Southgaten yhtyeen Seelenlichtin kappaleen ”Demian” (2008), joka viittaa Herman Hessen vuonna 1919 ilmestyneeseen samannimiseen romaaniin. Kappaleessa lainataan suoraan kirjan sitaattia: ”Lintu taistelee tiensä ulos munasta. Muna on maailma. Sen, joka haluaa syntyä, täytyy ensin tuhota maailma”. Mielikuva fasistien käyttämään feeniks-myyttiin on ilmeinen. Tässä kontekstissa Shekhovtsov tulkitsee asian niin, että vaadittu kuolema ei koske ”orgaanista Eurooppaa”, vaan liberaalidemokratian ”McWorldia”.

Vahvimpana todisteena neofolkin ja martial industrialin erityisestä fasistisuudesta löytyy Shekhovtsovin mielestä tribuuttilevyistä, joita on omistettu ”epäilyttäville” kirjailijoille, elokuvaohjaajille, kuvanveistäjille ja kansanjohtajille. Tribuuttilevyjä on tehty mm. Ernst Jüngerille, Julius Evolalle, Josef Thorakille, Leni Riefenstahlille, Corneliu Codreanulle ja Friedrich Hielscherille. Lisäksi Von Thronstahl ja The Days Of The Trumpet Call ovat  tehneet yhteisen tribuuttilevyn Pessoa/Cioran (2004) kirjailijoille Fernando Pessoa ja Emil Cioran. Suurin osa näistä historiallisista merkkihenkilöistä on konservatiiveja tai epäpoliittisia, mutta tutkija assosioi ne puhtaaseen fasismiin ja perustelee sen sillä, että nämä henkilöt edustavat apoliteian artisteille ”todellista Eurooppaa joka on nyt kuollut”. Näillä kunnianosoituksilla neofolk ja martial industrial yhtyeet vahvistavat Shekhovtsovin mukaan symbolista yhteyttä ”orgaanisen Euroopan” periaatteeseen, jota hän pitää fasistisena. Näin ollen tutkija tekee yhtäläisyysmerkin Euroopan puolustamisen ja fasismin välillä.

Analysoidessaan apoliteian sisäistäneitä musiikkigenrejä Shekhovtsov toistaa radikaalivasemmiston suosiman ajatuksen, että äärioikeisto kannattaa ajatusta  gramscilaisesta taistelusta, jossa pyritään kulttuurihegemoniaan. Tutkija katsoo, että neofolk ja martial ovat uusfasistien keino ottaa haltuun kulttuurinen tila tietyissä alakulttuureissa ja iskostaa sinne fasistinen mentaliteetti. Tätä hän pitää nykyisten fasistien yhtenä strategiana populismin ohella. Teorian oletuksena on, että on olemassa jokin yhteen puhaltava ”äärioikeisto”, joka on päättänyt jalkauttaa joukostaan muusikkoja, jotka sitten tekevät aatteensa puolesta hienovaraista propagandaa musiikin keinoin. Tällaisessa ajattelussa ei oteta huomioon lainkaan artistien taiteellisia pyrkimyksiä eikä musiikkityylien syntyyn vaikuttavaa spontaaniutta ja sattumanvaraisuutta. Lisäksi äärivasemmistolaiset olettavat, että viime vuosikymmenien radikaalit muutokset Euroopan demografiassa ja kulttuurissa olisivat ikään kuin luonnonilmiöitä, joihin ei pitäisi reagoida mitenkään, ei edes taiteellisesti. Mikäli jotkut kaikesta valtamedian propagandasta ja suostuttelusta huolimatta reagoivat ja kuuluttavat alkuperäisen eurooppalaisuuden perään, leimaa järjestelmän vahtikoiraksi ryhtynyt äärivasemmisto sen fasismiksi, minkä jälkeen asia on loppuun käsitelty.

Fasismintutkija Anton Shekhovtsov etsimällä etsii neofolkista ja martial industrialista kerettiläisiä fasistisia viittauksia ja kun niitä ei löydy hän tulkitsee ne siten, että niitä voidaan kutsua ”krypto-fasismiksi”. Hän syyttää neofolkia ja martial industrialia polittiseksi musiikiksi ”näennäisestä epäpoliittisuudesta” ja ”poliittisen kätkemisestä huolimatta”. Hänen inkvisiittorin silmissään kaikki musiikki voitaisiin tuomita poliittiseksi, jopa rakkauslaulut, sillä nehän uusintavat ja vahvistavat käsitystä heteronormatiivisesta rakkaudesta. Tälle tielle lähdettäessä myös moni vasemmiston epäpoliittiisena pitämä musiikki voitaisiin tuomita poliittisena, koska ne palvelevat uusvasemmiston agendaa. Ensimmäisenä tulee mieleen universaalisuutta korostavat ”harmittomat” lastenlaulut, pop-musiikissa esiintyvät identiteettipolitiikan muodot kuten feminismi, rodunsekoitus ja homous. Ja kun kerran kaikki musiikki on poliittista, niin kuka saa päättää kenen politiikka on hyväksyttävää ja kenen ei. Vasemmistoko?

IV Vastaanotto julkisuudessa ja vasemmiston reaktio

Valtavirran populaari- kulttuurissa neofolkia ja martial industrialia ei noteerata ollenkaan, eivätkä ne juuri näy edes rocklehdissä. Keskeisin syy eurosentristen yhtyeiden tuntemattomuuteen on yksinkertaisesti siinä, ettei niitä soiteta radiossa eivätkä ne näy televisiossa. Tietysti suuret levy-yhtiöt ja tehosoitto radiossa voisivat nostaa massojen tietoisuuteen hyvinkin eksentristä ja vaativaa musiikkia, mutta taloudellisen riskin lisäksi kosmopoliittisilla massamedioilla on myös eurosentrisyydelle vihamielinen ideologinen agenda, jonka vuoksi niiden intressinä ei ole edistää etnistä eurooppalaisuutta korostavaa musiikkia.

Toinen syy on se, että neofolk ja martial industrial eivät todennäköisesti viehätä massojen latteaa musiikkimakua. Nämä musiikkityylit vaativat mitä ilmeisemmin liikaa intensiivistä keskittymistä helposti purskeltavaan viihteeseen tottuneelta modernilta ihmiseltä. Toisaalta monilla näiden tyylisuuntien artisteilla on halveksuvan elitistinen asenne valtavirran musiikkimediaa ja massojen suosiota kohtaan, mikä näkyy haluna linnoittautua omaan kulttuuriseen bunkkeriin, josta käsin käydä henkistä sotaa modernia maailmaa vastaan. Kun tähän lisätään vielä musiikkitoimittajien itsesensuuri, joka estää huomion antamista arvomaailmaltaan ”epäilyttäville” artisteille, on ymmärrettävää että suuri yleisö jää autuaan tietämättömäksi kyseisten musiikkityylien olemassaolosta.

Tämä ei silti tarkoita, että neofolk ja martial industrial olisivat merkityksettömiä taiteellisina ja kulttuurisina ilmiöinä. Päinvastoin, ne ovat nykymusiikin henkisellä aavikolla keitata yhä kasvavalle joukolle eurooppalaisia, joilla on silmät nähdä traditionaalisten arvojen eroosio. Maailma elää jatkuvan muutoksen virrassa, mutta tuo virta ei kulje aina vapaasti, vaan sitä myös ohjataan haluttuun suuntaan esimerkiksi sosiaalisen edistyksen kaltaisten epämääräisten ideaalien nimissä. Erityisesti valkoisten eurooppalaisten ja amerikkalaisten maailmaa on muutettu niin, että meidät on harhautettu pois terveestä etnisestä ja kansallisesta identiteetistä, joka on vielä jäljellä muilla. Kulttuuriamme aiemmin koossa pitänyt voima, kristinusko, on kadonnut kansojemme ohjenuorana jo aikoja sitten. Ylpeyden ja itseluottamuksen on korvannut kansallismasokismi ja häpeä, joista on muodostunut valitettavan monen valkoisen länsimaalaisen identiteettiä tuhoava negatiivinen identiteetti. Tällaisessa maailmassa neofolkin ja martial industrialin kaltaiset ilmiöt tarjoavat nykyistä muotisanaa käyttäen voimaannuttavia kokemuksia kuuntelijoilleen. Juuri sen vuoksi eurooppalaisen kulttuurin ja identiteetin viholliset pitävät niitä vaarallisina.

Eurosentristen yhtyeiden vastustajat syyttävät niitä mielellään poliittisen propagandan levittämisestä, mikä on hieman erikoinen väite niiltä, jotka eivät muuta teekään kuin poliittista propagandaa. Mitä tulee itse väitteeseen, se ei pidä paikkaansa, sillä muusiikkityylien edustajat ovat haastatteluissaan todenneet moneen otteeseen, että kyse ei ole poliittisesta musiikista, vaan päinvastoin arkisen poliittisuuden ylittävästä ilmaisusta. Koska yhtyeet eivät julista lauluissaan mitään erityistä poliittista oppia eivätkä tue ääneen mitään poliittista liikettä, täytyy poliittisen korrektiuden ylimmäksi suojelijaksi julistautuneen äärivasemmiston tulkita politiikka uudelleen, jotta artisteja voidaan kutsua fasistisiksi agitaattoreiksi. Määrittämällä poliittisuus uudelleen äärivasemmisto on saanut uskoteltua itselleen, että eurooppalaiseen kulttuuriperintöön nojaava neofolk ja martial industrial edustavat poliittista fasismia. Äärivasemmisto on mennyt jopa niin pitkälle, että se pitää kaikkea eurooppalaisten omanarvontuntoa nostattavaa kulttuuria tuomittavana identiteettipolitiikkana. Erikoista sikäli, koska juuri vasemmistolaiset ovat edistäneet ajatusta, että identiteetti voidaan politisoida ja integroida osaksi omaa poliittista liikkettä.

Perimmäinen syy äärivasemmiston eurosentrisen musiikin vastaisuuteen on kalvava alitajuinen pelko, että se on vaarassa menettää itsestään selvänä pitämänsä aseman kulttuurin ja arvojen määrittäjinä. Sen vuoksi he ovat hanakoita demonisoimaan ja eristämään valtavirrasta kaiken jonka he uskovat uhkaavan maailmankuvansa valta-asemaa. Omasta kokemuksestaan he ymmärtävät hyvin mikä on musiikin voima, koska vuoden 1968 sukupolvi käytti sitä itse menestyksekkäästi.

Vasemmistolaiset puhuvat suuntauksesta riippumatta mielellään porvarillisen tekopyhyyden ja kaksinaismoralismin paljastamisesta, mutta miten on heidän itsensä laita? Vielä 1960-luvulla, kun vasemmisto oli lännessä valtakulttuurin haastaja, se vaati vapaata keskustelua ja vallitsevan kulttuurin kyseenalaistamista. Kun 60-lukulaisesta vasemmistoradikalismista versoneet vaatimukset ovat alkaneet määrittää tämän päivän kulttuuria ja yhteiskuntamoraalia, eivät sen silloiset pioneerit  haluakaan enää samaa mitä he 40 vuotta sitten itse vaativat eli vapaata keskustelua ja vallitsevan kulttuurin kyseenalaistamista. Entisen räksyttäjän tilalle on astunut valpas vahtikoira poikasineen, jotka valvovat, ettei kukaan kyseenalaista järjestelmää, joka suojelee heidän ikuisina totuuksina pitämiään arvoja.

Moraalisena esiintyvällä vasemmistolla on tapana unohtaa omat epäilyttävät temppunsa, joilla se on levittänyt arvomaailmaansa ja soluttautunut järjestelmään vaikkapa Suomessa taistolaisuuden aikana. Tänään sen keinona varmistaa arvojensa valta-asema on vaatia valtiolta rahaa ”muukalaisvihan vastaisiin tutkimusyksiköihin” ja luoda viidentoista jäsenen ”kansalais-  ja ihmisoikeusjärjestöjä”, jotka sitten raportoivat tasaisin väliajoin huolestuneena, kuinka ”äärioikeistolaiset elementit soluttautuvat yhteiskunnan rakenteisiin”. Todellisuudessa juuri vasemmisto on harjoittanut soluttamista ja propagandansa levittämistä läntisessä maailmassa koko historiansa ajan, ja nyt kun se on saavuttanut monopolisaseman yhteiskuntakriittisessä taiteessa ja populaarikulttuurissa, se vaalii mustasukkaisesti hegemoniaansa. Kun vasemmistofundamentalistit haravoivat pikkumaisella innokkuudella kaikkia vihjeitä, joilla on edes etäinen yhteys oletettuun ”fasismiin”, on se enemmän osoitus yhteiskunnan vahtikoirien mentaliteetista kuin väitetystä fasismin noususta.

Vasemmistolainen arvomaailma ei luonnollisestikaan yksin määritä valtakulttuuria, vaan se on tunnetusti epäpyhässä liitossa oikeistolaisen talousliberalismin kanssa, jonka ansiosta sen edistämä nihilistinen ja traditioita rikkova kulttuurilinja on saanut erityisaseman markkinoiden ”sisällöntuotannossa”. Vasemmistolla ei ole mitään sitä vastaan, että globaali musiikkibisnes markkinoi eurooppalaiselle ja amerikkalaiselle nuorisolle kulttuurisesti täysin vierasta infantiilia hiphop-musiikkia, koska näin voidaan murentaa heidän vihaamaansa eurosentristä kulttuuria.

Toisaalla vasemmistoideologian jalkasotilaat, erilaiset kotikutoiset anarkistiryhmät, apurahakapinalliset ja elämäntapamielenosoittajat ovat valmiita tukahduttumaan vaikka väkivalloin neofolk- ja martial industrial -tilaisuuksia. Mikäli omat lihakset eivät tähän riitä, he turvautuvat vihaamansa järjestelmän virkavaltaan. Suomalaisten ”aktivistien” kunniaksi on tosin sanottava, että täällä ei ole yritetty estää edes poliittisesti kaikkein epäkorrekteimpina pidettyjen neofolk- ja martial industrial -artistien konsertteja. Ainoa aktivismi, jota kotimaisen Antifan tyyliset kerhot ovat  harrastaneet, on tuomitsevien tarrojen liimaaminen baaritiskeihin ravintoloissa, joissa on tiedetty järjestettävän natsimielisten black metal -yhtyeiden konsertteja. Kokoontumisvapauden estäminen neofolk- ja martial industrial -konserteissa on onnistunut lähinnä Ruotsissa, Saksassa, Sveitsissä, Englannissa ja Yhdysvalloissa.

Erityisesti neofolkin suurin nimi Death in June on kohdannut aika ajoin painostusta, jonka vuoksi sen esiintymisiä on kielletty. Tunnetuin näistä peruutuksista oli Sveitsin Lausannessa v. 1998 pidetty konsertti. ”Aktivistit” saivat painostuksellaan poliisipäällikön kieltämään Death in Junen esiintymisen tilaisuudessa, jonka muita artisteja olivat Der Blutharsch, Boyd Rice ja Fire + Ice. Toinen mediahuomiota kerännyt konserttikielto sattui Yhdysvaltojen Chicagossa vuonna 2003, jolloin Death in Junen piti esiintyä yhdessä Changesin ja Der Blutharschin kanssa. Sikäläinen äärivasemmistolainen Anti-Racist Action -ryhmä sai uhkailullaan peruutettua tilaisuuden ja vielä sen korvanneen toisenkin konsertin. Saksassa puolestaan on kielletty kahden Death in June -albumin, Brown Bookin (1987) ja Rose Clouds of Holocaustin (1995), myyminen.

Vuoden 2006 Death in Junen haastattelussa Douglas P. yhdistää sensuurivaatimukset yleiseen vasemmistolaiseen mentaliteettiin:

Katson, että sensuuri on olennaisesti kommunistista ja äärivasemmistolaista. Sensuuri oli ensimmäisiä asioita, jotka toteutettiin vuoden 1917 vallankumouksen jälkeen Venäjällä ja sitä jatkettiin Neuvostoliiton hajoamiseen asti. Ymmärtääkseni asia on niin, kuten Mussolini sanoisi, että fasistit ovat todellisia anarkisteja, sillä he todella tekivät täsmälleen sitä mitä halusivat. Vapaamielisyys ja fasismi ovat hengenheimolaisia riippumatta siitä kuinka vastenmielisena eräät sitä pitävätkin.

Kieltovaatimuksiaan äärivasemmisto perustelee sillä, että Death in Junen kaltaiset artistit pohjustavat heidän mielestään tietä fasismin hyväksymiselle ja fasismi johtaa heidän retoriikassaan aina ja vääjämättä kansanmurhaan. Jos näin on asia, vastaavalla logiikalla myös vasemmistolaisen luokkatietoisuuden so. luokkavihan korostaminen johtaa vääjäämättä murhiin ja kansanmurhiin kuten Neuvostoliitossa, Itä-Euroopassa, Kiinassa ja Kamputseassa.

Tosiasiallinen syy vasemmiston halukkuuteen käyttää sensuuria löytyy siitä, että se ei yksinkertaisesti kestä avointa kilpailua kansalaisten suosiosta. ”Ihmisoikeudet” ja ”fasismin pahuus” ovat vain tekosyitä oikeuttaa sensuuri. Arkisemmin sanottuna kyse on siitä, että kaikkea mistä vasemmisto ei pidä, se kutsuu fasismiksi. Siksi poliittisesti välinpitämättömän neofolkin ja martial industrialin kuulijan ei kannata välittää mitä rakkikoirat räksyttävät, vaan pelkästään nauttia tästä modernista eurooppalaisesta musiikista, josta välittyy ikuinen Eurooppa.

About Rami Leskinen

Rami Leskinen, VTM, Etelä-Suomi. Erityiset kiinnostuksen kohteet: talousfilosofia, poliittinen filosofia, Frankfurtin koulukunta ja uusvasemmistolaisuus, media ja indoktrinaatio, Konservatiivisen vallankumouksen ajattelijat, sivilisaatiokritiikki.

View all posts by Rami Leskinen →