Francis Bacon ja liha

TIMO HÄNNIKÄINEN

–

Syksyllä 2016 Liverpoolin Tate-galleria järjesti laajan Francis Baconin maalausten näyttelyn, joka oli erinomaisesti nimetty: Invisible Rooms, ”Näkymättömiä huoneita”. Koko Baconin tuotannossa, aina 1930-luvun varhaistöistä viimeisiin maalauksiin saakka, toistuu kuva epämääräiseen tilaan suljetusta hahmosta. Karkein ääriviivoin piirretyt kuutiot leijuvat tai häilyvät elävien olentojen ympärillä lukuisissa maalauksissa. Rajattu tila vangitsee olennot kuin eristysselli tai metsästäjän loukku, mutta samalla kohottaa ne katseen ehdottomaksi kohteeksi. Ansassa ovat niin katsoja kuin katsottava.

”Olennot” on sopiva ilmaus, sillä Baconin teosten keskushahmona ei aina ole ihminen tai eläin, vaan niiden kummallinen välimuoto. Tunnetuin esimerkki tällaisesta hybridistä lienee teos, joka teki Baconista kuuluisan, vuonna 1944 valmistunut triptyykki Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion. Tästä työstä Bacon myös teki useita myöhempiä versioita.

Kokonaisuus käsittää kolme maalausta, joiden hahmot esittävät Aiskhyloksen Oresteian raivottaria. Kirjallinen viittaus on toissijainen tai ainakin tarkoituksellisen epäselvä, sillä näytelmä ei anna mitään suoria tulkinta-aineksia triptyykkiin. Olennoilla on joitakin ihmisen piirteitä – ihmisen nenä, korva tai suu – mutta niiden kehot ovat vääntynyt ja epäsuhtainen yhdistelmä muotoja, jotka tuovat mieleen naudan tai linnun. Aivan kuin Picasso olisi maalannut ”biomorfejaan” huonolla LSD-tripillä.

Epämääräisistä kummajaisista voi sanoa varmuudella yhden asian: ne kärsivät. Ne ovat eri tavoin sokaistuja – ensimmäisen silmillä on tukkaa, toisen silmät ovat sidotut ja kolmannella ei näytä olevan silmiä lainkaan – mutta niillä on avonaiset suut, jotka valittavat tai huutavat. Kuution ääriviivat ympärillä jähmettävät ajan, tekevät olentojen tuskasta loputonta. Jännittyneet ja vääntyneet asennot viestivät kärsimyksen olevan ruumiillista, ja yhdellä olennoista sen syykin on näkyvissä: se seisoo terävistä neuloista koostuvalla ruohomättäällä. Mitään kattavaa selitystä tai korkeampaa merkitystä Bacon ei olentojen kärsimykselle anna, liekehtivän oranssi tausta polttaa karrelle kaikki yritykset jäsentää maalausta tavanomaisen logiikan mukaisesti.

Jo muotona triptyykki on peräisin alttaritaiteesta, ja Baconin triptyykin nimi viittaa länsimaisen kulttuurin tunnetuimpaan kärsimystarinaan, Jeesuksen ristiinnaulitsemiseen. Kristillinen maalaus ei kuitenkaan ole. Bacon oli ateisti, ja hänen maailmankuvansa muistutti enemmän antiikin tragediaa kuin mitään kristinuskosta juontuvaa. Hän maalasi lukuisia ristiinnaulitsemisia ja paaveja (kuten myös sfinksejä ja raivottaria) siksi, että ne soveltuvat tietyntyyppisten tunteiden ja aistimusten käsittelyyn paremmin kuin mitkään muut länsimaisen kuvataiteen aiheet. Hän arveli tämän johtuvan siitä, että aikakaudeltamme puuttuvat omat myytit.

Baconilla ristiinnaulitseminen ei sisällä pelastushistoriaa. Hänen taiteensa on täysin epänarratiivista, yksittäiseen hetkeen keskittyvää. Hän ei myöskään pyri rienaamaan – ristiinnaulitseminen on konkreettinen, fyysinen aihe. Bacon yksinkertaisesti kuvaa hauraan olennon tuhoutumista sille itselleen käsittämättömästä syystä. Ristiinnaulittu on ennen kaikkea lihaa.

Parhaiten asia ilmenee teoksessa Maalaus 1946, jossa krusifiksi assosioituu nyljetyn eläimen ruhoon. Teurastetun sian jalat on levitetty ruhon pilkkomista varten kuin Kristuksen käsivarret. Jeesus, täydellinen ihminen, on Baconille lihaa kuten kaikki eläimet. Ihminen on eläin ja eläimillä on yhteinen kohtalo: kärsimys ja kuolema. Ihmisen ja eläimen rinnastaminen on keskeinen motiivi varsinkin Baconin 1950-luvun tuotannossa. Nimetön (paavi) vuodelta 1954 on Velazquezin klassikkomaalauksen, paavi Innocentius X:n muotokuvan, uudelleentulkinta jossa paavin istuimen ääriviivat muodostavat ”näkymättömän huoneen” ja paavin kasvojen iho on kiristynyt niin, että ilmeestä tulee eläimellinen tai pääkallomainen irvistys. Hyvin samankaltainen on apinan ilme maalauksessa Simpanssi (1955). Siinä eläin on kaksinkertaisesti vangittu: eläintarhan häkkiin ja baconilaisen kuution sisään. Simpanssin ja kirkonmiehen suusta purkautuu sama keskeytymätön huuto, joka yhdistää eläinten, ihmisten ja jumalten maailmaa.

”Jos menen lihakauppaan, olen aina yllättynyt etten minä ole siellä myytävänä eläinten sijaan”, Bacon sanoi kerran taidekriitikko David Sylvesterille. Taiteilija, jonka sukunimi tarkoittaa pekonia, kasvoi julmuuteen saakka ankaran hevostilallisen poikana. Pojan osoitettua homoseksuaalisia taipumuksia isä pani palvelijansa ruoskimaan häntä ratsupiiskalla. Aikuisesta Baconista tuli sadomasokistinen homo, jonka sukupuolisuhteet olivat kaoottisia ja väkivaltaisia. Yksi hänen rakastajistaan, alkoholisoitunut entinen taistelulentäjä, hakkasi hänet usein sairaalakuntoon. Baconiin iskostui käsitys, että hän on lihankappale, ulkoisten voimien haavoittuvainen kohde – ja niin ovat kaikki muutkin ihmiset ja eläimet.

Baconin tuotanto kuuluu siihen länsimaisen taiteen traditioon, joka korostaa inhimillisen ja eläimellisen ykseyttä, varsinkin kyvyssä kärsiä ja surra. Se ei kuitenkaan liity sentimentaaliseen käsitykseen ”eläinten oikeuksista”. Bacon ei ylipäätään propagoi mitään tai protestoi mitään vastaan, ja kaikkein vähiten hän kuvittelee, että kärsimys olisi jotakin ylimääräistä, joka voidaan poistaa. Maalauksillan hän sanoo, että fyysinen koskemattomuus on lopulta illuusio niin ihmiselle kuin eläimelle. Vähintäänkin sairastuminen ja kuolema ovat väkivaltaa, jolta kukaan ei välty.

Baconille kärsimys ei ole ratkaisua vaativa ongelma, koskipa se sitten lihaa tai sielua. Hänen sanojaan haastattelusta vuodelta 1974 on siteerattu usein:

Uskon, että yhteiskunnallinen epäoikeudenmukaisuus on elämän kudos. Voidaan toki sanoa, että kaikki elämä on läpikotaisin keinotekoista, mutta minusta se mitä sanotaan yhteiskunnalliseksi oikeudenmukaisuudeksi tekee siitä vain tyhjänpäiväisemmällä tavalla keinotekoista… Koska elän maassa, jossa on aina ollut tietty vaurauden taso, on vaikea puhua niistä maista joissa on aina ollut äärimmäistä köyhyyttä. Ja on aivan mahdollista auttaa rutiköyhien maiden asukkaita saavuttamaan taso, jolla he voivat päästä eroon nälästä ja yleisestä epätoivosta. Mutta se, että ihmiset ylipäätään kärsivät, ei häiritse minua, koska minusta juuri kärsimys ja ihmisten väliset erot ovat tuottaneet suurta taidetta eikä tasa-arvo.

Tässä mielessä Bacon on hyvin ”oikeistolainen” taiteilija. Hänen vastenmielisyytensä tasa-arvon ajatusta kohtaan ei kuitenkaan juonnu poliittisesta vakaumuksesta, vaan pikemminkin siitä, että hänen ajattelussaan taide oli ehdottoman ensisijaista. Hierarkkinen järjestys on aina parempi kuin tasa-arvoinen anarkia, sillä hierarkia takaa taiteen ja taiteilijan aseman. Vähentäessään elämän äärimmäisyyksiä tasa-arvo myös ruokkii tylsyyttä ja pysähtyneisyyttä. Täydellisen tasa-arvon maailmassa ei ole sijaa taiteelle, koska taide kasvaa kamppailusta ja eroista.

Jos Baconin nihilistisessä ja illuusiottomassa maailmassa on jokin kiintopiste, se on luova prosessi. Itse maalaaminen – jota Bacon luonnehti ”lähitaisteluksi” – avasi hänelle eräänlaisen väylän ulos karkeasta materialismista, johon hänen ajatuksensa ihmisen lihallisuudesta voisi tiukasti tulkittuna johtaa. Liha on Baconille mysteeri, jonka ymmärtämiseen niin uskonto, tiede kuin politiikka ovat huonoja työkaluja. Hän työkalunsa on taide, ja luomistyön myötä syntyy lihan teologia.

Yksi syy Baconin merkittävyyteen maalarina on se, että hän ratkaisi muodon ja esittävyyden pulmat ajautumatta abstraktioon. Abstraktia ekspressionismia hän piti pinnallisena ja vieroksui teorian kasvavaa roolia taiteessa (”Jos siitä voi puhua, miksi maalata se?”). Hän oli kuitenkin tietoinen, että tarkan realistisen esittämistavan (jota hän kutsui ”kuvittamiseksi”) oli jo ajat sitten syrjäyttänyt valokuvaus. Bacon etsi – ja löysi – uudenlaista, sisäistynyttä mutta ei-abstraktia tapaa kuvata luonnollisia muotoja. Hänen tyyliään on luonnehdittu figuratiiviseksi ekspressionismiksi, mutta parempi määritelmä voisi olla primitiivinen ekspressionismi. Hän halusi maalata ihmis- tai eläinhahmon mahdollisimman alkukantaisessa, osin jäsentymättömässä muodossa, joka edeltää teoreettista abstraktiota.

Tämä pyrkimys on saanut monet luonnehtimaan Baconin tyyliä ”väkivaltaiseksi” tai ”äärimmäiseksi”. Yksi yleisimmistä hänen tuotantoonsa liitetyistä latteuksista on väite, että maalaukset heijastelevat keskitysleirejä ja toisen maailmansodan tuottamaa hävitystä. Mutta Baconin väkivalta ei ole sodan tai kansanmurhan väkivaltaa, vaan elämän itsensä väkivaltaisuutta. Häntä kiinnosti todellisuus, joka ei ole uskomustemme ja toiveidemme kaltaista, ulkoinen tai sisäinen todellisuus jonka kanssa ihminen on konfliktissa. Maalausten vääristyneet tai fragmentaariset ihmiskasvot eivät ole niinkään tutkielmia persoonan ja identiteetin hajoamisesta kuin kollaaseja, joissa ihmiseen on mahdutettu kaikki vastakkaisuudet. Kasvot ja persoona, julkisivu ja sisin ovat näkyvillä samanaikaisesti.

Perimmäinen vastakkaisuus sisältyy lihaan. Liha on kudosta (meat), mutta elävää kudosta (flesh). Elämä fyysisenä ilmiönä on outo, kutsuva ja luotaantyöntävä. Seksi on nautinnollista, mutta se on myös ulostuselimien yhtymistä. Vasikanleikkeet ovat herkullisia, mutta lihatiskillä ne näyttävät irvokkailta. Tällaisista kontrasteista rakentuu todellisuuden kauhu. Bacon on kuin teurastaja, joka tunkeutuu kirveineen ja veitsineen yhä syvemmälle lihaan, löytääkseen… niin, mitä? Selvästikin jotain perimmäistä, järkähtämätöntä, sanalla sanoen pyhää. Se on kauhistuttava ja animaalinen prosessi, joka kuitenkin houkuttelee katsomaan vielä pidempään, vielä syvemmälle. Ja jos mitään ei löydy, voi aina ihastella kaiken tarkoituksettomuudessa piilevää ylevyyttä, jota Oswald Spengler luonnehti näin:

Elämä on näytelmä, joka tarkoituksettomuudessaan on subliimia, yhtä tarkoituksetonta kuin tähtien kulku, kuin maan liike, kuin vaihtelu maan ja meren välillä, jääkausien ja alkumetsän välillä. Sitä voi ihailla tai itkeä – mutta sellaista se on.

Bacon torjui uskonnolliset ja mystiset lähestymistavat, mutta onnistui luomaan luultavasti ikonisimpia kuvia 1900-luvun jälkipuoliskon kuvataiteessa. Sakraali ulottuvuus sisältyy oikeastaan kaikkiin hänen teoksiinsa, sillä ne kumpuavat hänen luovuutensa varsinaisesta lähteestä, poikkeuksellisesta elinvoimasta. Pyhäinkuvan vaikutelmaa korostaa hahmojen eristäminen aavemaisen pelkistettyyn, usein abstraktiin tilaan ja karkein ääriviivoin maalattuun kehikkoon. Baconin ihmiset, eläimet ja olennot näyttävät sekä kasvavan että eriytyvän modernin sekularismin tyhjiöstä. Omalla rujolla tavallaan ne ovat ympäristöään suurempia.

1950-luvun jälkeisessä tuotannossaan Bacon siirtyi ristiinnaulitsemis- ja paaviaiheista muotokuviin ja muihin omasta elämänpiiristä otettuihin aiheisiin. Hän maalasi ystäviä, rakastettuja, Espanjassa näkemiään härkätaisteluja. Raaka lihallisuus kuitenkin säilyi, kuten myös kiinnostus sakraalia ja myyttistä kohtaan. Ehkä vaikuttavimmat myyttiset työnsä hän sai aikaan silloin, kun ei ammentanut kristillisestä eikä antiikin mytologiasta. Hyvä esimerkki on Triptyykki, touko-kesäkuu 1973, joka on päällisin puolin toisinto faktuaalisesta tapahtumasta, Baconin rakastajan George Dyerin kuolemasta lääkkeiden yliannostukseen.

Triptyykki koostuu kolmesta erillisestä kuvasta, jotka etenevät kronologisesti mutta oikealta vasemmalle. Ensimmäisessä Dyer yrittää oksentaa syömänsä lääkkeet lavuaariin, toinen kuvaa hänen viimeisiä hetkiään, kolmannessa Dyer on lyyhistynyt kuolleena vessanpöntölle. Puitteet ovat realistiset, mutta tapahtumakulun yllä on alusta loppuun myyttinen aura. Dyer on koko ajan kylpyhuoneen oviaukon kehystämä, ja kylpyhuoneessa näkyy hänen lisäkseen vain pimeyttä. Keskimmäisessä kuvassa katosta roikkuu lamppu, joka ei valaise. Ollaan kahden maailman rajalla, ja Dyer on jo astunut toiselle puolelle. Keskikuvassa hänestä ulkonee lepakkomainen kuoleman varjo. Jotkut elementit ovat hienovaraisia: taiteentutkija ja Baconin ystävä Michael Peppiatt on pohtinut, moniko ylipäätään huomaa, että viimeisessä kuvassa kuolleen Dyerin pään muoto muistuttaa rikkoutunutta munaa. Maailmansyntykertomusten peruskuva on ympätty maalaukseen pelkällä nokkelalla kuvallisella oivalluksella. Myyttinen kasvaa konkreettisista yksityiskohdista.

Bacon ei koskaan avoimesti kertonut kunnianhimoisista tavoitteistaan. Julkisesti hän paljasti itsestään ja taiteestaan hyvin vähän. Kun häneltä haastattelussa kysyttiin mieltymyksestä ristiinnaulitsemisaiheeseen, hän totesi vain, että ”sillä ei ole mitään psykologista merkitystä”. Monet ystävätkin ovat muistelleet Baconia lähinnä iloisena ja huolettomana bon vivant -tyyppinä. Mitä ilmeisimmin ironinen ja dekadentti sosiaalinen rooli auttoi häntä raivaamaan itselleen henkisen tilan, jossa hän saattoi käsitellä ja kehitellä teemojaan rauhassa. Bacon siis eristi itsensä samaan tapaan kuin maalaustensa hahmot. Hänen ateljeestaan tuli yksityinen taistelukenttä, gladiaattori- tai härkätaisteluareena, jossa vastustajana oli todellisuutta yleensä ja modernia todellisuutta erityisesti riivaava keinotekoisuus. Hän halusi raottaa todellisuuden verhoja: ihoa, sosiaalisia minuuksia. Tällaiseen hankkeeseen voi ryhtyä vain, jos uskoo kuvien ilmaisuvoimaan, ja se lieneekin ollut Baconin ainoa varma vakaumus.

–

–