Rappiotaiteilija natsina

TIMO HÄNNIKÄINEN

–

Kun kansallissosialistit nousivat valtaan Saksassa vuonna 1933, maan kulttuurielämän edustajat joutuivat kaikki reagoimaan uuteen järjestykseen. Jotkut tukivat hallintoa, jotkut yrittivät sopeutua siihen, jotkut lähtivät maanpakoon, jotkut pysyttelivät erossa politiikasta ja jotkut ryhtyivät vastarintaan vankeuden ja kuoleman uhalla. Tuon aikaisista taiteilijakohtaloista erikoisimpia oli maalari Emil Noldella (1867-1956), saksalaisen ekspressionismin pioneerilla.

Emil Nolde oli kannattanut Saksan kansallissosialistista työväenpuoluetta 1920-luvun alusta saakka. Hän piti ekspressionismia leimallisesti germaanisena tyylinä, vastakohtana Ranskasta tuontitavarana tulleelle impressionismille, ja uskoi Saksan taidemaailman olevan juutalaisen vaikutuksen turmelema. Tämän näkemyksen jakoivat jotkut natsien kulttuurijärjestöjen vaikuttajat ja sille osoitti myötämielisyyttä myös Joseph Goebbels, joten Nolde haaveili pääsevänsä kolmannen valtakunnan johtavan taiteilijan asemaan.

Natsien valtaannousun jälkeen kaiken modernismin tuomitseva linja pääsi voitolle, ja Nolde joutui syrjään kulttuurielämän valtavirrasta. Hänen maalauksiaan pantiin näytille ”Rappiotaiteen näyttelyyn”, ja hänen maalauksiaan takavarikoitiin enemmän kuin yhdenkään toisen saksalaisen taiteilijan. Vuodesta 1941 saakka hän oli ammatinharjoittamiskiellossa, joka esti häntä pitämästä näyttelyitä tai myymästä taulujaan. Nolde jatkoi kuitenkin työskentelyä koko toisen maailmansodan ajan, ja sodan jälkeen hänet nostettiin esiin kansallissosialistisen kulttuuripolitiikan uhrina, joka oli pysynyt uskollisena taiteelliselle näkemykselleen. Ammatinharjoittamiskiellon aikana yksityisesti maalatut akvarellit herättivät laajaa kiinnostusta, ja Nolden taidetta esiteltiin lukuisissa kansainvälisissä näyttelyissä. Nolden jälkimaineen sinetöi Siegfried Lenzin romaani Saksantunti (1968), jossa natsien vainoaman taidemaalari Max Nansenin hahmon esikuvana on Nolde.

Vuonna 2019 Berliinin Hamburger Bahnhof -taidemuseossa järjestettiin laaja Nolde-näyttely, jonka tarkoituksena oli paitsi esitellä retrospektiivisesti taiteilijan tuotantoa, myös uudelleenarvioida hänen toimintaansa kansallissosialismin aikana. Suomessa vastaavanlainen näyttely nähtiin vuoden 2019 lopulla Turun taidemuseossa. Samana vuonna ilmestyi myös Cambridgen yliopiston professorina toimivan saksalaisen historiantutkijan Bernhard Fuldan kirja Emil Nolde. The Artist during the Third Reich, joka tyrmäsi vallitsevan kertomuksen Noldesta vainottuna oman tiensä kulkijana.

Fulda osoittaa kirjassaan Nolden kirjeiden ja muiden arkistolähteiden perusteella, että Nolde kannatti kansallissosialistista hallintoa aina sen romahdukseen saakka. Hän ei missään vaiheessa luopunut haaveestaan, että hänen pyrkimyksensä saksalaiskansallisen taiteen luomiseksi ymmärrettäisiin ja kykynsä tunnustettaisiin. Natsiaikana Nolde laati jopa suunnitelman, jolla Saksa pääsisi rauhanomaisin keinoin eroon juutalaisista, ja sodan sytyttyä hän samaistui innokkaasti maansa sotaponnistuksiin.

Emil Nolde (1867-1956)

Kolmannen valtakunnan kukistumisen jälkeen Nolde oli itse luomassa myyttiä väärinymmärretystä, totalitaarisen järjestelmän tukahduttamasta taiteilijasta, joka ei kuitenkaan alistunut. Hän hävitti raskauttavimmat dokumentit natsimielisyydestään ja ylikorosti järjestelmän häneen kohdistamaa painostusta. Vuonna 1941 määrätty ammatinharjoittamiskielto muuttui ”maalaamiskielloksi”, ja vielä nykyäänkin Wikipedian kaltaisissa lähteissä törmää paikkansapitämättömään väitteeseen, että Noldea olisi kielletty maalaamasta edes yksityisesti. Nolde väitti Gestapon valvoneen häntä herkeämättä, vaikka todellisuudessa Gestapolla ei ollut sotavuosina resursseja pitää kovin tarkasti silmällä hänen kaltaisiaan taiteilijoita. Sodan jälkeen Nolden pieniä akvarelleja esiteltiin ”maalaamattomina töinä”, jotka hän oli sotavuosina tehnyt salaa luonnoksiksi myöhempiä maalauksia varten. Mutta valtaosa niistä (tai niiden varhaisversioista) oli todennäköisesti maalattu jo 30-luvun alussa.

Noldea olisi helppo pitää silkkana opportunistina, mutta niin yksinkertainen ei asia ole. Puhdas opportunisti olisi tuskin tukenut natsihallintoa katkeraan loppuun saakka, vaan olisi ottanut siihen etäisyyttä jo aiemmin. Sodan jälkeen Nolde toimi samoin kuin useimmat: järjestelmän uhreina tai vastustajina yrittivät esiintyä sen vankimmat tukipylväätkin, sillä se oli paras keino pelastaa maineensa ja jatkaa työurallaan. Lisäksi natsien kulttuuripolitiikka oli konkreettisesti vahingoittanut Noldea, vaikka hän olikin selvinnyt vähemmällä kuin väitti. Monet hänen tauluistaan tuhottiin tai katosivat lopullisesti, ja yksityinenkin työ vaikeutui, kun hän taiteilijajärjestöistä erotettuna ei voinut ostaa maalaustarvikkeita.

Jotta Nolden ristiriitaisuuksia voisi ymmärtää, on tarkasteltava sitä kulttuuri-ilmapiiriä, jonka puitteissa hän rakensi uransa. Tämä puoli jää Bernhard Fuldan kirjassa vähemmälle hänen keskittyessään Nolden henkilöhistoriaan ja Nolde-myytin purkuun.

–

Pohjoinen ekspressionismi

Nolden nimi on yhdistetty ekspressionismiin siitä saakka, kun hän liittyi lyhytaikaisesti taiteilijaryhmä Die Brückeen Dresdenissä vuonna 1906. Ekspressionismia on pidetty akateemisen maalaustaiteen vastaisena liikkeenä, joka korosti taiteilijan yksilöllistä tunnemaailmaa. Samalla ekspressionismissa oli alusta saakka juonne, joka alleviivasi liikkeen pohjoiseurooppalaista luonnetta vastineena klassismin ja impressionismin ”etelämaalaisuudelle”. Ekspressionismin edelläkävijän Edvard Munchin väripaletin katsottiin heijastelevan paitsi hänen kotimaansa Norjan luonnolle tyypillisiä värejä, myös pohjoismaalaisen ihmisen mielenmaisemaa. Aurinkokylläiseen Etelä-Eurooppaan yhdistyivät lempeys ja rationaalisuus, kylmään ja pimeään pohjoiseen yhdistyivät vimma, ahdistus ja melankolia.

Tärkeän teoreettisen kehyksen saksalaiselle ekspressionismille antoi taidehistorioitsija Wilhelm Worringer 1900-luvun alun kirjoituksissaan. Hän erotteli toisistaan pohjoisen ”goottilaisen” ja etelän ”klassisen” tradition. Worringerille gotiikka ei ollut ensi sijassa myöhäiskeskiaikainen tyyli, vaan paljon kauemmas historiaan juontuva traditio. Rooman valtakuntaa vastaan taistelleiden germaaniheimojen taide oli ”latentisti goottilaista”, ja sen perintö synnytti Pohjois-Euroopan maissa omanlaisensa versiot esimerkiksi renessanssin ja barokin taiteesta. Valtavirtaisessa taidehistoriassa tämä puoli oli ohitettu jonkinlaisena naturalismin kömpelönä esiasteena, mutta se oli jatkanut elämäänsä Worringerin omaan aikaan saakka.

”Pyhä tuli” (1940)

Worringerin mukaan Albrecth Dürerin ja Matthias Grünewaldin kaltaisten renessanssimaalareiden töissä näkyy selvästi välimerellisestä klassismista erottuva pohjoinen ulottuvuus. Siinä missä välimerellisten taiteilijoiden tuotantoa leimavat pyöreät, tasapainoiset muodot, pohjoisen ”latentille gotiikalle” on tyypillistä jäykkyys, kulmikkuus ja liikkeen jatkuva keskeytyminen. Worringer piti näitä piirteitä ilmentyminä henkisemmästä ja ilmaisuvoimaisemmasta mentaliteetista. Hänen näkemyksensä taustalla on ajalle tyypillinen ilmastollinen determinismi: maantieteellisen alueen ilmastolliset olot muokkaavat paitsi yksilöiden, myös kansojen ja kulttuurien psykologiaa. Pohjoiseurooppalainen ilmasto tuottaa siis väistämättä myös erilaista taidetta kuin eteläeurooppalainen.

Worringerin teorian voisi ohittaa ”epätieteellisenä”, mutta hänen havaintojaan Euroopan esteettisistä jakolinjoista on vaikea kiistääkään. Rafael olisi tuskin voinut olla skandinaavi tai Franz von Stuck italialainen. Joka tapauksessa Worringerin ajatukset osoittautuivat käyttökelpoisiksi Saksan ekspressionisteille, jotka halusivat erottautua aikansa taiteen ranskalaisvaikutteisesta valtavirrasta. Die Brücke -ryhmän taiteilijat elvyttivät Dürerin suosiman puukaiverrustekniikan, koska ihailivat sen karkeaa ilmaisuvoimaisuutta ja koska se kytkeytyi heidän mielessään ikivanhaan kansalliseen traditioon.

Etenkin Emil Noldelle ekspressionismi oli kansallista taidetta. Hän irtautui nopeasti ekspressionistien yhteenliittymistä toteuttaakseen omaa visiotaan ”puhtaan saksalaisesta” taiteesta, joka kytkeytyisi samaan ”ikuisten totuuksien” ketjuun kuin Edda, Isenheimin alttaritaulu, Goethen Faust ja Nietzschen Zarathustra. Hänen maalaustensa raskas, usein tummasävyinen värimaailma oli perua hänen kasvuympäristöstään, Pohjois-Schleswigistä läheltä Tanskan rajaa, ja muusta ekspressionismista poiketen hänen tuotantonsa oli mytologian läpitunkemaa. Nolden luonnontunteelle oli ominaista pakanallinen, talonpoikainen panteismi, jossa luonto on sielullinen voima ja kansoitettu erilaisilla, usein groteskeilla henkiolennoilla. Hän oli eräänlainen spirituaalinen nationalisti, joka alkuperäiskokemusta ja perustavia elinvoimia etsiessään kiinnostui myös luonnonkansojen taiteesta ja osallistui vuosina 1913-14 Etelämerelle suuntautuneeseen tutkimusmatkaan.

”Pohjoisfriisiläinen iltamaisema” (1930-luku)

Nolden kunnianhimo taiteilijana ei saanut täyttä tyydytystä, ja hän alkoi nähdä itsensä yksinäisenä saksalaisen taiteen esitaistelijana vihamielisessä, ulkomaisten suuntausten hallitsemassa ympäristössä. Hänen nemesiksensä oli Max Liebermann (1847-1935), impressionismiin nojaava taidemaalari, joka vuosisadan alkupuolella kuului Saksan arvostetuimpiin. Juutalaisella Liebermannilla oli suuri vaikutusvalta Saksan taide-elämässä, ja Nolde kuului hänen näyttelyvalinnoissa hyljeksimiinsä nuorempiin taiteilijoihin. Lehdistö teki pilaa Nolden hyökkäyksistä Liebermannia vastaan, ja Nolde alkoi nähdä Saksan taide-elämän juutalaisten taiteilijoiden, näyttelykuraattorien, kriitikoiden ja taidekauppiaiden hallitsemana järjestelmänä, jossa rehellisen saksalaisen kansanmiehen oli mahdoton edetä. (Tässä hän tosin sopivasti unohti, että osa hänen omista tärkeimmistä tukijoistaan oli juutalaisia taiteenkeräilijöitä.)

Hitlerin valtaannousun Nolde näki suurena tilaisuutena sekä itselleen että koko saksalaiselle taiteelle. Hän odotti natsien kulttuuripolitiikan auttavan Saksan taiteen terveelle, omaehtoiselle uralle ja käynnistävän kansallisen kulttuurirenessanssin. Nolde ei ollut tässä yksin, vaan samankaltaisia toiveita elättelivät jotkut muutkin merkittävät ekspressionistit, esimerkiksi Die Brücken perustajajäsen Ernst Ludwig Kirchner. Mutta Nolde meni muita pidemmälle mobilisoidessaan itseään uuden hallinnon palvelukseen: hän liittyi NSDAP:hen vuonna 1934, ja samana vuonna ilmestyneen omaelämäkertansa toisessa osassa Jahre der Kämpfe hän pyrki esittämään itsensä aidon kansallisen taiteen pitkään väärinymmärrettynä edustajana. Ja siinä missä Kirchner pettyi nopeasti ja ampui itsensä vuonna 1938, Nolde ei lakannut odottamasta että natsit tunnustaisivat hänen tuotantonsa arvon.

–

Haaveet törmäävät kulttuuripolitiikkaan

Toiveella Nolden pääsystä uuden saksalaisen taiteen kaanoniin oli aluksi realistisia perusteita. Kun Nolden 60-vuotisnäyttely pidettiin Dresdenissä vuonna 1927, näyttelykuraattori Alois Schardt ylisti Noldea vallankumouksellisen germaanis-pohjoismaisen hengen puhaltamisesta saksalaiseen taiteeseen. Helmikuussa 1932 kansalliskonservatiivinen Der Stahlhelm -lehti julkaisi artikkelin ”Saksalainen maalari Emil Nolde”, joka puolusti voimakkaasti Nolden taidetta. Myös kansallissosialistien Der Angriff -lehti piti Nolden yhdeksänosaista maalaussarjaa Kristuksen elämä ”protestihuutona materialistista impressionismia vastaan”.

”Kristuksen elämä” -maalaussarja (1911/12) Städelin taidemuseossa Saksassa.

Muutamina natsien valtaannousua edeltävinä vuosina näytti siltä, että ekspressionismi oli saanut yhä laajemman hyväksynnän nationalistisessa lehdistössä. Tämä hyväksyntä sai merkittävää jalansijaa jopa modernisminvastaisuudestaan tunnettujen kansallissosialistien keskuudessa. Puolueen opiskelijajärjestössä oli vallalla ajatus pohjoisesta ekspressionismista kansallisen vallankumouksen omana taidemuotona, ja ajatukselle oli myötämielinen Joseph Goebbels, joka nousi natishallinnon kulttuuri- ja propagandaministeriksi. Goebbels ihaili Edvard Munchin taidetta, ja natsien valtaannousun jälkeen lähetti norjalaismaalarille sähkeen, jossa sanoi häntä ”pohjoisen luonteen henkiseksi perilliseksi”. Hän pyysi joitakin saksalaisia ekspressionisteja – Nolden ohella mm. Erich Heckelin, Ernst Barlachin ja Karl Schmidt-Rottluffin – valtion virallisten kulttuuriorganisaatioiden jäseneksi.

Goebbels yritti muutenkin hälventää natsihallinnon takapajuista kulttuuripoliittista mainetta. Kirjarovioiden synnyttämien vastalauseiden jälkeen hän korosti kansallissosialismin luonnetta modernina liikkeenä. Hän halusi liikkeen asettuvan perinteisen ja modernin taiteen välisen kiistan yläpuolelle ja kannatti aluksi vapaamielistä suhtautumista taiteilijoihin. Hän yritti houkutella Thomas Mannia palaamaan maanpaosta ja pyysi Fritz Langia puolueen hoviohjaajaksi. Samoin hän toivoi kykenevänsä pitämään ekspressionistimaalarit virallisen suosion piirissä.

Täysin vastakkaista linjaa edusti Paul Schultze-Naumburg, arkkitehti, taidemaalari ja NSDAP:n alaisuudessa toimivan Kampfbund für Deutsche Kultur -järjestön (”Saksalaisen kulttuurin taisteluliitto”) aktiivi. Hän nojasi ”puhdasrotuisiin” klassisiin taideihanteisiin ja piti kaikkia modernismin muotokokeiluita esteettisen ja biologisen vääristymän tuotteina. Ironista kyllä, Scultze-Naumburg oli lainannut teoriansa perusainekset Max Nordaulta (1849-1923), juutalaiselta lääkäriltä ja sionismin merkittävältä teoreetikolta. Nordaun mukaan rappeutunut moderni taide ilmensi tekijöidensä geneettistä rappiota, ja sen tekijöitä tulisi kohdella samoin kuin rikollisia tai mielisairaita. Samansuuntaisesti Schultze-Naumburg piti modernismia paitsi kehnona taiteena, myös sosiaalisen sairauden levittäjänä, ja erityisesti ekspressionismi oli hänestä patologinen ilmiö. Vuonna 1930 Schultze-Naumburg esitteli ajatuksiaan luentokiertueella, jolla hän asetti rinnakkain ekspressionistien teoksia ja lääketieteellisiä valokuvia epämuodostuneista ihmisistä. Havaintomateriaalina oli muun muassa Nolden maalauksia.

Schultze-Naumburgin ajatuksilla oli suuri vaikutus Hitleriin, mikä koitui Nolden ja muiden hallinnolle myötämielisten taiteilijoiden kohtaloksi. Natsien hovifilosofi Alfred Rosenbergin tuella führer lähti palauttamaan Goebbelsia ja muita harhaoppisia ruotuun. Hän piti vuosina 1933-34 useita julkisia puheita, joissa moderni taide tuomittiin kategorisesti. Goebbelsin oli pakko taipua, ja pian modernistien töitä sisältävät näyttelyt ja galleriat suljettiin. Uuden taidepolitiikan sinetöi vuonna 1937 avattu kuuluisa ”Rappiotaiteen näyttely”, jossa oli esillä myös 27 Nolden työtä – niiden joukossa Kristuksen elämä -maalaukset, joita Der Angriff -lehti oli muutamaa vuotta aiemmin ylistänyt.

”Kristuksen elämä” -maalaussarja ”Rappiotaiteen näyttelyssä” vuonna 1937.

Nolden ja muiden kansallismielisten ekspressionistien kannalta katkerinta oli, että virallisen saksalaisen taiteen aseman sai kolmannessa valtakunnassa juuri sellainen välimerellinen klassismi, jota he olivat alun perin nousseet vastustamaan. Valon, harmonian ja plastisuuden henki vain siirrettiin saksalaisiin perinnemaisemiin tai pohjoismaisen mytologian aiheisiin, ja siihen ympättiin sopiva annos herooisuutta ja militarismia. ”Goottilainen” ilmaisuvoimainen kulmikkuus loisti poissaolollaan.

Epäsuosioon jouduttuaan Nolde yritti lähestyä uutta taidepolitiikkaa aihevalinnoillaan. Monet hänen 30- ja 40-lukujen maalauksistaan esittävät germaanisen tai viikinkimytologian hahmoja, ja sota-aikana hän maalasi myös muutaman meritaistelukuvauksen. Tyyliltään ne eivät kuitenkaan eroa hänen aiemmasta tuotannostaan, eikä niiden lähestymistapa ole propagandistinen. Vuoden 1936 maalaus Hyökyaaltoja päätyi peräti Angela Merkelin työhuoneen seinälle, mistä liittokansleri kuitenkin poisti sen vuonna 2019, kun uudet paljastukset Nolden menneisyydestä herättivät kohua Saksassa. Nolde pysyi uskollisena sekä taiteellisille että poliittisille ihanteilleen, ja niiden välisen ristiriidan hän yritti ratkaista odottamalla taidepolitiittisen tuulen kääntymistä.

”Hyökyaaltoja” (1936)

Nolden tapaus ei ole pelkästään tragikoominen tarina taiteilijan ideologisesta harharetkestä ja totalitaarisen valtion yrityksestä kutoa pakkopaita kulttuurille. Kiinnostavampaa on sen avaama näkökulma vuosisadan alkupuolen modernismiin. Alkuvaiheessaan moderni taide oli loputtoman monimuotoinen ilmiö, johon ladattiin mitä erilaisimpia toiveita. Kyse ei ollut vain vapautumisesta ilmaisemaan sisäistä kokemusta, vaan ajan aatemaailma anarkismista nationalismiin toimi innoituksen lähteenä. Saksassa vakavat pohdinnat siitä, mikä taiteessa on kansallisesti omaleimaista, saivat kasvualustan juuri ekspressionismissa. Ajatukset valtion määrittelemästä oikeaoppisesta estetiikasta ovat haaksirikkoutuneet, joten tällaiset pohdinnat ovat jälleen taiteilijoiden itsensä aluetta.

–

Kirjallisuutta:

Bernhard Fulda: Emil Nolde. The Artist during the Third Reich (Prestel, 2019)

Peter Adam: Art of the Third Reich (Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1992)

Frederic Spotts: Hitler and the Power of Aesthetics (Pimlico, 2003)

Kristina Ahmas (toim.): Ekspressionisteja. Kokoelma Buchheim (Suomen Taideakatemia, 1983)

–

–

Timo Hännikäinen (s. 1979) on Helsingissä asuva kirjailija ja suomentaja. Tuorein kirja esseekokoelma ”Pyhä yksinkertaisuus” (2019). Kiinnostuksen kohteita taide, historia ja antimoderni ajattelu.