SARASTUS

Kansallinen ja eurooppalainen, traditionalistinen ja radikaali verkkolehti

Kuvitettua teoriaa

käsitetaideTIMO HÄNNIKÄINEN

Liberaalilla amerikkalaisella Huffington Post -uutissivustolla julkaistiin hiljattain satiirinen artikkeli, joka koostui maalaustaiteen vanhojen mestarien kuvitteellisista selityksistä maalauksilleen. Jutun idea oli korostaa kuvataiteen ihanteiden radikaalia muutosta modernilla ajalla. Menneillä vuosisadoilla taiteilijoiden ei tarvinnut selittää teoksiaan kenellekään, vaan niiden oletettiin puhuvan puolestaan, mutta nykyään taiteilijoilta edellytetään vähemmän ammattitaitoa ja heistä on tullut yhä riippuvaisempia teoksiaan tukevista teorioista. Huvittavimpia kohtia artikkelissa oli espanjalaisen barokkimaalarin Juan Sánchez Cotánin (1560-1627) hedelmäasetelman oheen liitetty teksti:

Teokseni tutkii objektien / ei-objektien temporaalista kaksinaisuutta hegemonisessa tilassa / ei-tilassa. Hedelmä- ja vihannessimulakrumini asettaa esimarxilaiset naiselliset / miehiset homo / heterososiaaliset materiaalisuuskäsitykset rinnakkain toistuvien muotojen avulla.

Kun seuraa esittelytekstejä tämänvuotisista Helsingissä järjestettävistä taidenäyttelyistä, muodostuu kuva jonkinlaisista filosofisista tai yhteiskunnallisista esitelmistä. Taiteilija kuvaa ”kolonialismin ja teollistumisen monimutkaisia rakenteita, jotka ympäröivät yksilöä”, käsittelee ”humanitaarisia kriisejä, diktatuurin jälkeensä jättämää kollektiivista muistia sekä median välittämää piilorasistista kuvastoa” tai nostaa esille ihmiskunnan materiaalisen perustan ”ymmärtämiseen liittyvät katkokset.” Filosofis-runollisen hämäryyden jonkinlaisen huipentuman saavutti taiteilija Jari Jula vuonna 2010 järjestetyn ”Paluu paratiisiin” -näyttelynsä esitteessä:

Tarpeettoman olotila on pakotonta tyhjyyttä olematta kuitenkaan ei-mitään, pysähtyneisyyden ja pyyteettömyyden olotila, se, mitä jää, kun hiljaisuus vaimenee. Se on vapauden alkulähde, irtaantumista määrätietoisuudesta, olotila, jossa itse katoaa toisesta. Se on hetki syvempää arkea, hetkellinen täydelliseen yhteenkuuluvuuteen katoaminen. Tarpeettoman olotilassa näkemisen sijalle asettuu näkyminen.

Teokset ovat kuvia mitättömyyksistä, niiden mitättömyys sisältää kaiken tarpeellisen tarpeettomuuteen pääsemiseksi. Ja tarpeettomuuden tilassa jokainen päämäärä on halkeama, paratiisista karkotus.

Parodia näyttää siis olevan mahdotonta tälläkin alueella. Huffington Postin artikkeli ei juuri eroa siitä taidepuheesta, jonka tuottamiseen osallistuvat kaikkialla länsimaissa niin näyttelykuraattorit, kriitikot kuin itse taiteilijatkin.

Teoria on ollut taidemaailman ydintä jo pitkään. Vuonna 1975 ilmestyneessä kirjassaan The Painted Word amerikkalainen kirjailija ja journalisti Tom Wolfe totesi modernin kuvataiteen irtautuneen visuaalisesta kokemuksesta ja muuttuneen kuvitukseksi taidekriitikkojen kirjoituksille. Wolfe kuuluu Yhdysvaltain kirjallisuuden merkittäviin 60-lukulaisiin ja tuli alunperin tunnetuksi hippiliikettä ja muuta vastakulttuuria käsittelevistä kokeellisista reportaasikirjoistaan. Wolfen myöhemmässä tuotannossaan esittämät näkemykset ovat tuoneet hänelle vasemmistopiireissä konservatiivin, taantumuksellisen ja rasistin leiman. Wolfe itse kiistää tämän ja vertaa itseään Émile Zolaan, joka hänen mukaansa oli vasemmistolainen, mutta ”meni ihmisten pariin ja löysi sieltä paljon vallanhimoisia, juoppoja, laiskoja ja häijyjä ihmisiä. Zola ei voinut – eikä häntä kiinnostanut – valehdella.” Taidemaailma reagoi Painted Wordiin aggressiivisesti ja syytti kirjailijaa populismista ja jopa fasismista.

wolfeWolfe kertoo kirjansa alussa saaneensa kimmokkeen sen kirjoittamiseen Timesin artikkelista, joka käsitteli seitsemän realistimaalarin näyttelyä. Arvostelijan mukaan realistisesta maalaustaiteesta puuttui jotakin välttämätöntä, koska se ei nojannut mihinkään vakuuttavaan teoriaan. Hänelle teoria ei siis ollut vain hyödyllistä, rikastuttavaa tai arvokasta, vaan sananmukaisesti välttämätöntä. Kriitikon lause sai Wolfen oivaltamaan, että nykytaide oli muuttunut läpikotaisin kirjalliseksi. Taideteosta ei voinut nähdä muuten kuin teoreettisen linssin läpi.

Havainto on hämmentävä, kun ottaa huomioon, että modernin taiteen alkuperäinen päämäärä oli irtaantua kaikesta ”kirjallisesta” kohti puhdasta visuaalisuutta. 1900-luvun alussa uuden polven taiteilijat arvostelivat akateemista realistista maalaustaidetta, koska sen katsottiin saavan vähintään puolet tehostaan viittaamalla itsensä ulkopuolelle – historiallisiin tapahtumiin, katsojan tunteisiin jne. Eroistaan huolimatta kubistit, fauvistit, futuristit, vortisistit, ekspressionistit, suprematistit ja muut modernin maalaustaiteen koulukunnat jakoivat saman halveksunnan luonnollisen maailman jäljittelyä kohtaan ja pyrkivät puhtaaseen taiteelliseen muotoon, joka ilmaisisi korkeintaan taiteilijan mielentilaa. ”Taiteilija ajattelee muodoilla ja väreillä,” julisti Georges Braque. ”Tarkoituksena ei ole muodostaa uudelleen anekdotaalista tosiseikkaa vaan muodostaa kuvallinen tosiseikka.”

Onko moderni taide siis kiertänyt kehänsä umpeen ja päätynyt siihen, mitä vastaan se alkujaan nousi taisteluun? Niin Wolfe väittää, mutta samalla se on pysynyt johdonmukaisena yhdessä asiassa: aggressiivisessa antiporvarillisuudessa ja eristäytymisessä laajemmalta yleisöltä. Modernilla taiteella ei ole samassa mielessä yleisöä kuin kirjallisuudella, elokuvalla, musiikilla tai teatterilla – tai tarkemmin sanottuna yleisöllä ei ole vaikutusta sen kehitykseen. Varakkaiden keräilijöiden, suurten museoiden ja taidekriitikkojen sisäpiiri päättää etukäteen siitä, mikä on taiteessa uusinta, edistyksellisintä ja hienointa, ja yleisö saapuu ihmettelemään lopputulosta. Taiteilijat kilvoittelevat tämän sisäpiirin huomiosta ja suosiosta. Ehdottomaksi edellytykseksi huomiolle ja suosiolle on muodostunut oikeanlaisen teoreettisen apparaatin sisäistäminen.

Teoreettisuus oli läsnä jo 1900-luvun alkupuolen modernismissa: jokainen koulukunta julisti näkevänsä maailman uudella (so. esittävästä taiteesta poikkeavalla) tavalla, jota myyttinen poroporvari ei kyennyt ymmärtämään, ja tämän näkemistavan selittämiseksi tarvittiin manifesteja ja teoreettisia kirjoituksia. Mutta varsinaisen ylivallan teoria saavutti Wolfen mukaan vasta toisen maailmansodan jälkeen, modernismin radikalisoituessa yhdysvaltalaisen abstraktin ekspressionismin myötä. Se oli käytännössä ensimmäinen taidekriitikkojen johtama liike. Newyorkilaiset kriitikot Clement Greenberg ja Harold Rosenberg eivät pelkästään nostaneet esille ja tukeneet Jackson Pollockin ja Willem de Kooningin kaltaisia taiteilijoita, vaan toimivat heidän mentoreinaan ja ohjasivat heidän taiteellisen työnsä suuntaa. Wolfen mukaan ilman heidän teoreettisia kirjoituksiaan abstraktien ekspressionistien töitä ei ylipäätään olisi voinut tulkita. Aiempaan modernismiin riitti yleinen teoreettinen ymmärrys: nehän olivat viime kädessä luonnollisia muotoja, jotka oli maalattu kubistiseen, ekspressionistiseen, surrealistiseen tms. tyyliin. Mutta abstraktin ekspressionismin kanssa katsoja oli pulassa, jollei hän tuntenut tasaisuuden (flatness) käsitettä ja siihen liittyviä teoreemoja.

Jackson Pollock: Maalaus nro. 1 (1950)

Jackson Pollock: Maalaus nro. 1 (1950)

Clement Greenberg piti modernia taidetta liikkeenä, joka joka omia sisäisiä lainalaisuuksiaan noudattaen eteni vääjäämättömästi kohti tiettyä päämäärää – aivan kuten marxilaiset ja muut edistysmieliset katsoivat historian kulkevan ennalta määrättyyn suuntaan. Kuten yhteiskunta ”edistyessään” irtaantui perinnäistavoista ja auktoriteeteista, myös taide pääsi asteittain eroon esimoderneista (so. esittävistä) tavoista maalata. Käytännössä tämä tarkoitti sitä, että edistyksellisimmät modernit taiteilijat hylkäsivät yhä täydellisemmin kolmiulotteisuuden ja etenivät kohti puhdasta tasaisuutta. Jo varhaiset modernistit pitivät kolmiulotteisuutta pelkkänä vaikutelmana, puhtaana illuusiona, heille maalaus oli litteä pinta jonka päällä oli maalia. Mutta hekin käyttivät vanhojen mestarien tavoin viivoja, ääriviivoja ja muotoja. Greenberg halusi taiteen menevän pidemmälle, kaikkien viivojen ja muotojen tuli yhdistyä yhtenäiseksi massaksi kankaalla. Tasaisuus oli hänelle pakkomielle: se oli periaate, jonka tuli hallita kaikkea maalaamista. Taiteen keskeinen (ja ainoa) kysymys oli se, mitä taiteilija voi tehdä tasaisuuden periaatetta rikkomatta.

Abstraktin ekspressionismin myötä paljastui yhä selvemmin se, miten näennäistä modernistisen tai avantgardetaiteen julistama ”vapautuminen” perinteisistä maalaustaiteen kaavoista oli. Siinä missä kirkon dogmit, aristokratian makumieltymykset ja taideakatemiat ennen määrittelivät kelvollisen taiteen kriteerit, nyt ehdottoman auktoriteetin valtaistuimelle olivat istuneet kriitikot teorioineen. Abstrakti ekspressionismi oli rajapyykki, jonka jälkeen kaikki uudet taidesuuntaukset kilpailivat keskenään siitä, kuka maalaa tasaisimmin.

1950- ja 60-lukujen taitteessa alkunsa saanutta poptaidetta pidetään yleisesti vastaliikkeenä abstraktille ekspressionismille. Se otti etäisyyttä abstraktin ekspressionismin vakavaan elitismiin ja kosiskeli suuria yleisöjä ottamalla estetiikkansa perustaksi kaikille tutut kulutustavarat, mainokset, sarjakuvat ja vastaavat. Poptaiteilijoiden mukaan taiteilijan työ oli teollisten, standardoitujen muotojen toisintamista, joka ei olennaisesti eronnut varastomiehen tai konttoristin työstä. Mutta pohjimmiltaan Andy Warhol, Jasper Johns ja Robert Rauschenberg kumppaneineen vain jalostivat tasaisuuden periaatetta pidemmälle.

Abstraktit ekspressionistit olivat yhdistäneet perinteiset muodot tasaiseksi maalauspinnnaksi, mutta kuitenkin heidän töissään oli jonkinlaista ilmavuutta, joka viittasi pannaan julistettuun tilallisuuden vaikutelmaan. Nousevat taidekriitikot Leo Steinberg ja Lawrence Alloway selittivät poptaiteen menneen

Roy Lichtenstein: Iso maalaus VI (1965)

Roy Lichtenstein: Iso maalaus VI (1965)

realisminvastaisuudessa pidemmälle: se irrotti kulutustavarat ja tavaramerkit arkisista yhteyksistään ja toisinti ne kankaalla, jolloin ne lakkasivat olemasta viestejä ja kuvia. Poptaiteen aiheena olivat pelkät kulttuuriset ja kaupalliset merkkijärjestelmät. Lisäksi suuntaus lopetti suurimmaksi osaksi maalin käytön siirtymällä painokuviin – jolloin teoksesta tuli entistäkin tasaisempi.

Mutta 1960-luvun puolivälissä poptaiteellekin löytyi radikaalimpi haastaja, nimittäin op-taide eli optinen taide tai ”aistiabstraktionismi”. Se pelkisti taideteoksen puhtaaksi aistimukseksi, optiseksi efektiksi tasaisella pinnalla. Kuten poptaiteessakin, myös op-taiteessa itse maalaukset olivat banaaleja ja tyhjänpäiväisiä, käytännössä toisintoja havaintopsykologian oppikirjojen optisia harhoja hyödyntävistä kuvista. Mutta op-taiteilijoiden teoreettinen kirjallisuus oli mittavaa ja kunnianhimoista: he näkivät taiteensa kubismissa alkaneen prosessin täydellistyneenä muotona. Tämä ei kuitenkaan riittänyt hard edge -taiteilijoille, värikenttätaiteilijoille, Washingtonin koulukunnalle ja lukemattomille muille taideliikkeille, jotka irroittautuivat vanhanaikaisen kuvataiteen viimeisistä vitsauksista hankkiutumalla eroon piirtämisestä ja kaikista monimutkaisista sommitelmista. Heidänkin teoksensa olivat värikkyydessään ja utuisissa ääriviivoissaan liian sentimentaalisia minimalisteille, jotka siirtyivät käyttämään kone- ja teollisuusmaaleja ja pitäytyivät ainoastaan kovissa geometrisissa muodoissa.

Käsitetaidetta voidaan pitää yhä kiivaammaksi käyneen modernin kilpajuoksun huipentumana. Käsitetaiteilijat tavallaan luopuivat koko taideteoksen ideasta ja korostivat luovaa prosessia. Taideteoksen ei tarvinnut enää olla pysyvä eikä edes näkyvä, vaan se voitiin tehdä hajoavista materiaaleista tai se saattoi olla performanssi tai pelkkä kirjoitettu kuvaus. Lawrence Weiner teki vuonna 1970 teoksen, joka julkistettiin painettuna Arts Magazine -lehden sivulle ja käsitti kuusi konekirjoitettua riviä. Wolfe pitää teosta tasaisuuden ihanteen ääripisteenä:

Ja siinä se viimeinkin oli! Ei enää realismia, ei enää representoituja objekteja, ei enää viivoja, värejä, muotoja tai ääriviivoja, ei enää siveltimenvetoja, ei enää kuvauksia, ei enää kehyksiä, seiniä, gallerioita, museoita, ei enää tasaisuuden jumalan kidutettujen kasvojen jyrsintää, ei enää yleisöä, ainoastaan ”vastaanottaja” joka saattaa olla tai olla olematta henkilö tai saattaa olla tai olla olematta paikalla lainkaan, ei enää egon heijastamista, ainoastaan ”taiteilija”, kolmannessa persoonassa, joka saattaa olla joku tai ei kukaan, sillä häneltä ei vaadita mitään, ei edes olemassaoloa, sillä se katosi subjunktiiviseen modukseen – tuona täysin kiihkottoman vallasta luopumisen, huolettoman lakastumisen hetkenä Taide lensi viimeisen lentonsa, kiipesi yhä korkeammalle yhä kutistuvassa spiraalissa, kunnes jäljellä oli vain yksi ainoa vapauden ergi, yksi ainoa dendriittinen synapsi, ja katosi oman olemuksensa aukkoon… putkahtaakseen ulos toiselta puolelta Taideteoriana! …silkkana puhtaana taideteoriana, sanoina sivulla, kirjallisuutena jota näköaisti ei saastuttanut, tasaisena, tasaisempana, tasaisimpana, näkymättömänä näkynä, jopa sanoinkuvaamattomana, yhtä sanoinkuvaamattomana kuin enkelit ja universaalit sielut.

Satiirisen kärjistävässä analyysissaan Wolfe ei tee eroa modernin ja postmodernin taiteen välille, eikä itse asiassa käytä jälkimmäistä termiä lainkaan. The Painted Word esittää taiteen kehityksen 1940-luvulta 70-luvulle yhtenä ja samana pyrkimyksenä irtaantua kaikista esittävistä muodoista, minkä päätepiste on taiteen muuttuminen pelkäksi teorian osaksi. Wolfe onkin pitkälti oikeassa: varsinaiset postmoderneina pidetyt taidevirtaukset eivät ole juuri muuta kuin modernismin alaviitteitä, jotka korvaavat modernistisen kurinalaisuuden eräänlaisella hälläväliä-estetiikalla. Postmodernismi on ilveilyä ja mellastusta siinä autiomaassa, jollaiseksi radikaali modernismi raivasi taiteen. Se irrottaa modernismia edeltävän taiteen ja populaarikulttuurin elementtejä alkuperäisestä yhteydestään ja käyttää niitä ”korkeamodernististen” tekniikoiden rinnalla, mutta tarkoituksena ei ole mikään uusi synteesi, vaan ironinen sekatyyli joka tekee kaiken spontaaniuden ja suoran ilmaisun mahdottomaksi. Se on yhtä alisteista teorialle kuin puhdasoppisin modernismikin, ja yhtä etäällä suuresta yleisöstä, jota se kuitenkin yrittää kosiskella esittämällä arkisia banaliteetteja taiteena.

Alfredo Jaar: Miljoona Suomen passia (1995)

Alfredo Jaar: Miljoona Suomen passia (1995)

Kovan modernismin valtakauden jälkeen taiteeseen on palannut poliittisuus, lähes poikkeuksetta vasemmistolaisin painotuksin. Marxilaiset, feministiset, postkolonialistiset ja muut yhteiskunnalliset teoriat esittävät merkittävää roolia tämän hetken valtavirtataiteessa. Mutta kantaaottavat teokset itse ovat yhtä latteita kuin sanomalehtiuutiset – uutisissa tosin on yleensä mukana enemmän kommentaaria ja analyysia. Useimmiten ne ovat vain semioottisia merkinantoja, joissa ainoastaan todetaan jonkin yhteiskunnallisen epäkohdan, kuten huumeongelman, laittoman siirtolaisuuden, ihmiskaupan tai perheväkivallan olemassaolo. Hyvänä esimerkkinä Alfredo Jaarin paljon mediahuomiota saanut teos ”Miljoona Suomen passia”, jossa taiteilija oli nimen mukaisesti painattanut ja asettanut näytteille miljoona Suomen passia. Tekijän mukaan tarkoitus oli arvostella Suomen maahanmuuttopolitiikkaa: passit kuuluivat miljoonalle ”puuttuvalle” maahanmuuttajalle. Ilman Jaarin selitystä teos olisi käsittämätön, ja sen kanssakin itse ajatus on hyvin simppeli. Teos on sulattamaton möhkäle sosiaalista informaatiota, joka saa kantavuutta ainoastaan poliittisesta oikeaoppisuudesta, päivänpolttavan aiheen käsittelystä ja vasemmistolaisista poliittisista teorioista, jotka taiteilija on sisäistänyt. Se toimii pelkkänä kuvituksena moralistiselle yhteiskunnalliselle esitelmälle.

On siis helppo havaita, ettei The Painted Word ole menettänyt kriittistä teräänsä 1970-luvun jälkeen. Ehdoton valtaosa palkitusta, näkyvästä ja julkista tukea nauttivasta kuvataiteesta ei edelleenkään perustu tekijän taidolle, omaperäiselle näkemykselle tai edes yleisön makumieltymyksille, vaan valmiin teoreettisen käsitteistön hallinnalle. Ajatus, että taideteoksen pitäisi puhua omasta puolestaan, tuntuu yhä kuolleelta ja kuopatulta. Wolfe ennakoi kirjansa lopussa, että noin kahdenkymmenenviiden kuluttua jossakin suuressa museossa järjestettäisiin 1940-70-lukujen modernismista näyttely, jossa seinille olisi ripustettu valtavia jäljennöksiä Greenbergin, Rosenbergin ja muiden johtavien teoreetikoiden teksteistä. Niitä kuvittaisivat pienet jäljennökset Pollockin, Rothkon, Warholin ja muiden ajan taiteilijoiden maalauksista. Wolfe uskoi tulevaisuuden yleisön reagoivan näyttelyyn kummastuksella ja naurulla. Nyt kirjan julkaisemisesta on kulunut melkein 40 vuotta, ja voimme todeta hänen sortuneen liikaan optimismiin. ”Maalatun sanan” aikakausi on kaikkea muuta kuin ohitse. On toki taiteilijoita, jotka luottavat teostensa itsenäisyyteen ja ammentavat vanhojen mestarien tekniikoista, mutta heitä ei suurten lehtien kulttuurisivuilla tai tärkeissä nykytaiteen näyttelyissä huomioida. Heillä kun ei ole kaikenselittävää teoreettista apparaattia, jollaisesta tuli radikaalin modernismin myötä välttämätön edellytys maineelle ja kunnialle taidemaailmassa. On kuitenkin selvää, että tällaisissa yksinäisissä puurtajissa piilee toivon itu läpikirjallistuneen ja latistuneen taiteen aikakaudella, ja että uusien virtausten on noustava virallisten taideinstituutioiden ulkopuolelta.

Tom Wolfe: The Painted Word (Picador, 1975)

 –

 

Timo Hännikäinen on Helsingissä asuva kirjailija ja suomentaja. Tuoreimmat teokset puheenvuorokirja “Liberalismin petos” (yhdessä Tommi Melenderin kanssa, 2012) ja esseeteos "Hysterian maa" (2013). Kiinnostuksen kohteita taide, historia ja antimoderni ajattelu.

Timo Hännikäinen on Helsingissä asuva kirjailija ja suomentaja. Tuoreimmat teokset puheenvuorokirja “Liberalismin petos” (yhdessä Tommi Melenderin kanssa, 2012) ja esseeteos ”Hysterian maa” (2013). Kiinnostuksen kohteita taide, historia ja antimoderni ajattelu.

Information

This entry was posted on Touko 9, 2014 by in Kulttuuri and tagged , , , , , .
%d bloggers like this: