Kolmas valtakunta ja Dorian Gray

TIMO HÄNNIKÄINEN

–

Kirjoitus on hieman lyhennetty ja muokattu versio esseestä, joka on ilmestynyt Timo Hännikäisen kirjassa ”Ihmisen viheliäisyydestä ja muita esseitä” (2011).

–

Fasismi on politiikan estetisoimista, totesi Frankfurtin koulukunnan ajattelija Walter Benjamin. Tarkennukseksi voisi lisätä, että jotkut muutkin viime vuosisadan joukkoliikkeet ovat yrittäneet estetisoida politiikkaa, mutta fasismi vei estetisoinnin pisimmälle ja myös onnistui siinä parhaiten.

Oikeastaan puhun nyt saksalaisesta kansallissosialismista enkä italialaisesta fasismista, sillä huolimatta lukuisista yhteisistä piirteistään ne olivat erilaisia niin ideologioina kuin yhteiskuntajärjestelminäkin. Fasistien estetiikkakin oli erilainen ja natsiestetiikkaa kirjavampi: se suhtautui moderneihin virtauksiin paljon suopeammin, ja uusklassisen aineksen ohella sen kantava voima oli futurismi, jonka natsit puolestaan tuomitsivat rappiotaiteeksi. Kenties juuri kirjavuutensa takia fasistisessa kauneudessa ei ole samaa ylilyövää jylhyyttä kuin natsismin rajussa ja mieleen poltinmerkin tavoin painuvassa muotokielessä.

Tiedetään, että poliittisen uransa alkuvaiheessa Hitler kadehti kommunisteja, joilla oli omat selvästi erottuvat tunnuksensa: punaiset liput, sirpit ja vasarat. Hän ymmärsi, että menestyäkseen natsien olisi luotava jotain samankaltaista, ja toimeen tartuttuaan ylitti kilpailijansa moninkertaisesti.

Kommunismin symbolit, jotka aikoinaan herättivät toivoa ja yhteenkuuluvuutta yksissä ja vihaa ja pelkoa toisissa, ovat muuttuneet museotavaraksi, harmittomaksi historialliseksi krääsäksi. Neuvostoestetiikan alkuvaiheen muotokieli geometrisine kokeiluineen kiinnostaa lähinnä taiteentutkijoita ja avantgardeintoilijoita, jotka yrittävät uskotella itselleen ja muille, että eri värisissä kolmioissa ja suunnikkaissa on yhä jotain elämää suurempaa.

Reaalisosialismin myöhempää estetiikkaa puolestaan ylläpitävät taistolaisvanhempien jälkikasvu, nuoret vasemmistonostalgikot, jotka pukeutuvat Che Guevara -paitaan ja koristavat samettitakkinsa rinnuksen pietarilaiselta kirpputorilta ostamallaan punatähtipinssillä. Näille jopa isänmurhassa epäonnistuneille hölmöille on turha sanoa, että jos historia olisi kulkenut toisin, he käyttäisivät Horst Wessel -paitaa ja hakaristipinssiä. Tunnukset vaihtuvat, mutta ideologinen yksisilmäisyys ja tyylitajun puute ovat ikuisia.

Natsismin estetiikka taas on edelleen kaikkea muuta kuin harmitonta. Sen avulla ei ole turvallista retroilla. Takavuosina etsiskelin itselleni savukekoteloa tukholmalaisesta antiikkikaupasta ja löysin komean sodanaikaisen kotelon, johon oli sisäänrakennettuna toimiva sytytin ja jonka mustassa nahkapäällysteessä oli SS-kotka. Katkerin mielin pidättäydyin kuitenkin ostamasta sitä, koska kapakan pöydällä se olisi herättänyt liikaa närkästystä ja tiukkasävyisiä kysymyksiä.

Toisen kerran jouduin oikeasti hankalaan tilanteeseen eräillä kutsuilla, joihin olin tullut omana itsenäni, vaikka illan teemana olivat naamiaiset. Halusin kuitenkin kunnioittaa kutsujen alkuperäistä ideaa, ja pienessä nousuhumalassa keksimme kaveriporukassa mielestämme hyvänkin ratkaisun pulmaan. Kuvataiteilijaystäväni loihti minulle Hitler-viikset ja -kampauksen ja askarteli hihaani hakaristinauhan. Ratkaisu aiheutti suurta yleistä pahennusta, vaikka samaan aikaan juhlissa oli useitakin toisenlaisen totalitarismin tunnuksiin, neuvostoaikaisiin koppalakkeihin ja univormuihin, sonnustautuneita vieraita.

Kansallissosialismin symboleita uskaltavat nykyään kantaa vain skinheadit ja uusnatsit. He muodostavat aggressiivisen alakulttuurin, jonka jäsenet ovat vakaasti päättäneet astua yleisesti hyväksytyn arvomaailman ulkopuolelle ja viestittävät päätöstään hakaristitatuoinneilla ja pilottitakkiin ommelluilla SS-riimuilla. Tunnusten herättämä yleinen pelko ja inho vain lujittavat heidän lahkomaista yhteishenkeään, sillä he eivät odota valtakulttuurin hyväksyntää.

Jos joku muu kertoo pitävänsä natsiestetiikasta, kyseessä on lähes aina häpeilevä tunnustus tai uhmakas erikoisuudentavoittelu. Sergei Eisensteinin faniksi tunnustautuminen on automaattisesti salonkikelpoista, mutta Leni Riefenstahlin tai Veit Harlanin faniksi tunnustautuminen vaatii jo selittelyjä. Parnasson numerossa 3/2007 ilmestyneessä esseessään Silloin kolahti! estetiikan tutkija Max Ryynänen kirjoittaa muun muassa siitä, miten natsismin esteettinen voima aikanaan läpäisi hänen estonsa ja suojansa. Afrikakorpsin univormuja ja U-veneiden virtaviivaisuutta ylistäessään hän muistaa alleviivata, että rakastaa kansallissosialismia nimenomaan esteettisesti eikä eettisesti tai poliittisesti, ja että asian väärinymmärtäminen on poliittisesti vaarallista.

Mutta natsismia on vaikea ihailla esteettisesti muttei poliittisesti, sillä kuten jo totesin, natsismissa estetiikka oli politiikkaa ja päinvastoin. Hitler pyrki nuoruudessaan Wienin kuvataideakatemiaan – heikoin tuloksin, sillä hänen todelliset lahjansa olivat selvästi teatterissa eivätkä maalaustaiteessa. Pettynyt itävaltalainen teki sen sijaan poliittisesta liikkeestä ja yhteiskuntajärjestelmästä taiteellisen spektaakkelin. Jotakin tällaista näyttää olleen hänen mielessään jo ennen kuin hän lähti mukaan politiikkaan: joissakin vuosien 1913-14 piirrostutkielmissaan Hitler oli hahmotellut jonkinlaista kuvitteellista yhteiskuntaa. Tähän sosiopoliittiseen taideprojektiin kuului yksityiskohtaisia luonnoksia univormuista, lipuista ja symboleista.

Spektaakkelin rakentamisessa Hitlerillä oli apunaan muita taiteellisia sieluja: romaaneja nuoruudessaan julkaissut Joseph Goebbels sekä arkkitehdit Paul Troost ja Albert Speer muiden muassa. Natsiliikkeen alkuaikojen joukkotilaisuudet orkestroi teatteriohjaaja Beno von Arent, myöhempien Nürnbergin jättitapahtumien koreografiasta vastasi Speer. Kansallissosialistinen Saksa oli taiteilijoiden suunnittelema valtio, jossa kauneudentaju saneli monet tärkeät käytännön ratkaisut. Esteettisyyden ensisijaisuus johti absurdeihinkin tuloksiin: jotkut natsiaikana rakennetut julkiset rakennukset olivat lähes käyttökelvottomia, koska visuaaliseen näyttävyyteen oli panostettu kaiken muun kustannuksella.

Välillä kuulee väittämän, ettei taide olisi kiinnostanut natseja ja että he olisivat suhtautuneet kulttuuriin halveksivasti. Käsitys juontuu todennäköisesti natsien modernisminvastaisuudesta ja natsimielisen kirjailija Hanns Johstin Schlageter –näytelmäänsä sijoittamasta repliikistä ”Aina kun kuulen puhuttavan kulttuurista, poistan varmistimen Browningistani.” Todellisuudessa natsit uhrasivat enemmän aikaa ja vaivaa taiteellis-esteettisiin kysymyksiin kuin ketkään muut modernin ajan hallitsijat. Heidän uskonsa taiteen maailmaa muuttavaan voimaan oli niin luja, että muutamia kuukausia ennen kolmannen valtakunnan luhistumista kuvattuun propagandistiseen Kolberg -elokuvaan irrotettiin avustajiksi useita divisioonia liitoksissaan natisevalta itärintamalta.

Natsismia on joskus pidetty vastareaktiona moderniuteen, poliittisen irrationalismin vahvana juonteena käytännölliseen järkeen ja edistykseen uskovalla vuosisadalla. Mutta tarkkaan ottaen Hitlerin yhteiskuntaihanne oli merkillinen yhdistelmä hyötylähtöistä moderniutta ja sille vastakkaista irrationalismia: moderniudesta omaksuttiin kaikki teknologiset keksinnöt samalla kun kaikki yksilönvapauteen liittyvä torjuttiin raivokkaasti. Natsismin kaikkein antimodernein juonne lienee sen tinkimätön esteettisyys, valmius uhrata käytännön hyötynäkökohtia kauneuden alttarilla.

Charles Baudelairen ja Oscar Wilden ajoista lähtien taiteilijat ja kaunosielut ovat valittaneet modernin elämän rumuutta ja kironneet hyötyajattelun, joka on muuttanut arkiympäristön karkeapiirteiseksi ja sulottomaksi. Natsijohtajia, 1800-luvun esteettien henkisiä lehtolapsia, yhdisti halu muuttaa paitsi taide, myös koko moderni ympäristö kertaheitolla uljaaksi ja yleväksi. Tämä näkyy Hitlerin ja Speerin mielikuvituksellisesta, toteutumattomasta suunnitelmasta Berliinin uudeksi keskustaksi. Koska lasi ja teräs edustivat rakennusmateriaaleina modernistista rappiota, monumentaalisten rakennusten julkisivuihin oli tarkoitus käyttää tähtitieteelliset määrät luonnonkiveä. Rakennusten oli määrä sisältää huippumodernia tekniikkaa, mutta ulkoapäin ne suunniteltiin näyttämään mykän juhlallisilta sisäänkäyntejä vartioivine veistoksineen. Hitler oli sodan aikana vain tyytyväinen siitä, että liittoutuneiden pommikonelaivueet olivat runnoneet suuren osan berliiniä kivimurskaksi, koska se helpottaisi rakennussuunnitelman toteuttamista tulevaisuudessa.

Niinpä esimerkiksi Pentti Linkolan paheksutut natsisympatiat ovat minusta aivan inhimillisiä ja ymmärrettäviä. Linkolahan on ennen muuta suuri esteetti, joka tuntee lähes fyysistä tuskaa kohdatessaan jotakin rumaa. Jokaisen esteettisen ihmisen salainen päiväuni on päästä natsi- tai fasistidiktaattoriksi tai ainakin diktaattorin hoviarkkitehdiksi ja suunnitella mieleisiään kaupunkeja, joiden asemakaavan perustana olisi esteettinen visio eivätkä suurkapitalistin laskelmat, porvarin mukavuudenhalu tai funktionalistisen arkkitehdin näkemys järkevyydestä. Kansallissosialismi oli kenties ainoa järjestelmä, jossa poikamainen fantastinen suuruudenhulluus sai vapaan liikkumatilan: germaanit suunnittelivat aivan vakavissaan lähes 300 metriä korkeaa kupolimaista Volkshallea, jonka koko oli niin valtava että katon alle pelättiin muodostuvan pilviä, sekä miehitetyn Ukrainan muuttamista jättimäiseksi luonnonpuistoksi, jossa olisi siellä täällä idyllisiä metsästyslinnoja puolue-eliitin jäsenille ja ansioituneille sotilaille.

Kun nyt puhun natsismin esteettisestä voimasta, tarkoitan kolmatta valtakuntaa kokonaisuutena, en mitään natsiestetiikan yksityiskohtaa. En varsinkaan tarkoita natsiajan kaunotaiteita. Natsi-Saksan ideologisimmin suuntautunut korkea taide oli (elokuvaa lukuunottamatta) yleensä epäonnistunutta. Kuvanveistäjinä kansallissosialisteilla oli joitakin kiinnostavia kykyjä, heistä tunnetuimpina Arno Breker ja Josef Thorak, joiden möhkälemäisten patsaiden viehätys perustuu äärimmilleen vietyyn mahtipontiseen tyyliin. Mutta natsiajan maalaustaide on lähinnä puisevaa jähmeässä elottomuudessaan. Nykynäkökulmasta se ei paljonkaan eroa fantasiaromaanien tai heavy metal -levyjen kansitaiteesta.

Täytyy myös huomauttaa, ettei natsi-Saksa esteettisenä kokonaisuutena ollut mitenkään yhdenmukainen. Natsijohtajilla ja NSDAP:n järjestöillä oli varsinkin liikkeen alkuaikoina toisistaan poikkeavia näkemyksiä siitä, mikä on kansallissosialismille sopivinta estetiikkaa, eivätkä korkeinta valtaa käyttäneen Hitlerinkään näkemykset aina olleet johdonmukaisia. Goebbels halusi luoda ekspressionismista jonkinlaisen ”pohjoisen” version, Alfred Rosenberg kannatti arkkityyppisiä germaanisia aiheita käsittelevää traditionaalista taidetta, monet natsien suosimista kuvanveistäjistä olivat puhtaita uusklassisteja ja natsien opiskelijajärjestöllä oli hyvinkin modernistiset muotoihanteet. Näistä ristiriitaisista aineksista syntyi karsimalla ja yhdistelemällä monimutkainen kokonaisuus, jota paremman nimityksen puutteessa kutsun natsiestetiikaksi.

Minua viehättää natsismin spektaakkeli suunnilleen sellaisena kuin se Riefenstahlin Tahdon riemuvoitossa esitetään: geometrisen säännöllisinä marssivat rivistöt, mustat ja ruskeat univormut, viirit ja liput kotka- ja hakaristisymboleineen, rumpalit ja torvensoittajat, lyhyesti sanottuna koko yliviritetty ja infernaalinen ritualistisuus. Julkisten tilaisuuksien organisaattorit ymmärsivät värin ja valon merkityksen. Punaisen ja mustan kontrastit olivat hallitsevassa asemassa, ja merkittävät tapahtumat järjestettiin usein öisin, jolloin valoefektit saatiin dramaattisemmiksi kuin päivänvalossa. Katsoessa Nürnbergin puoluepäiviltä vuonna 1937 otettua valokuvaa, jossa kymmenien valonheitinten pystysuorat kiilat nousevat yötaivaalle valtavien ihmisrivistöjen edessä kuin temppelin pylväikkö, ymmärtää pimeyden tuomat edut. Koreografia kertoi tarkasta hierarkiasta: tilaisuuden alkaessa paikkansa yleisön edessä ottivat ensin puolueen rivijäsenet, sitten asemiinsa menivät standaareja kantavat SA-miehet, sitten korkeat puoluejohtajat univormuissaan marssivat paikalle leveää keskikäytävää pitkin ja lopulta Führer itse asteli esiintymislavalle.

Erillisinä tällaisen mahtipontisen rituaalin osat näyttävät oudoilta tai koomisilta, minkä itse kukin voi todeta katsomalla valokuvia naantalilaisen tuulipukukansan keskellä puolueunivormussa saapastelevasta Pekka Siitoimesta. Mutta niiden yhteisvaikutus on mykistävä. Sellaista ei ollut Euroopassa nähty sitten antiikin päivien, ja voin hyvin ymmärtää, miksi monet eurooppalaiset oppineet uskoivat muinaisen Hellaan heränneen henkiin kolmannessa valtakunnassa.

Natsismin esteettinen kokonaisuus hioutui täydelliseen muotoonsa myös yksityiskohtien tasolla suunnilleen 1930-luvun puoliväliin mennessä. Vuonna 1936 ilmestyi Saksan työrintaman johtajan Robert Leyn toimittama Organisationsbuch der NSDAP, kenties vaikuttavin opas kansallissosialismin visuaaliseen puoleen. Käsikirja kuvasi perusteellisesti jokaisen poliittisen solun, ryhmän ja puolisotilaallisen järjestön organisaatiorakenteen. Se esitteli kullekin järjestölle räätälöidyt univormut, tunnukset, aseet, arvo- ja kunniamerkit, viirit ja kulkueliput, jopa vyöt ja selkäreput. Mikään kokonaisuudessa ei ollut sattumanvaraista.

Pitkien puukkojen yö ja puolisotilaallisen SA-järjestön merkityksen väheneminen olivat osasyynä natsiestetiikan jäntevöitymiseen. SA:ssa ei ollut samaa näyttävyyttä kuin heidät syrjäyttäneissä SS-joukoissa: he ovat jääneet historiaan paksuina, vantteroina oluttupien tappelupukareina ruskeine paitoineen ja henkseleineen. Susan Sontag on luonnehtinut SS:ää eliittisotilaiden yhteisöksi, jonka päämääränä oli olla paitsi ylivertaisen väkivaltainen, myös ylivertaisen kaunis. Tunnetussa esseessään ”Fascinating Fascism” (1974) hän kirjoitti:

SS-univormut olivat tyylikkäitä, hyvin leikattuja, ja niissä oli hitunen (muttei liikaa) eksentrisyyttä. Verratkaa niitä lähinnä tylsään eikä kovin hyvin leikattuun Yhdysvaltain armeijan univormuun: takki, paita, solmio, housut, sukat ja nauhakengät – käytännössä siviilivaatteita, olivatpa ne kuinka mitalein ja nauhoin koristeltuja hyvänsä. SS-univormut olivat tiukkoja, raskaita, jähmeitä, ja niihin kuuluivat käsiä puristavat hansikkaat sekä saappaat, jotka saivat jalat ja reidet tuntumaan raskailta ja pakottivat käyttäjänsä seisomaan suorassa.

Taiteilija Karl Diebitschin suunnittelemien ja Hugo Bossin valmistamien SS-univormujen musta väri on tietenkin ruskeaa tai vihreää vaikuttavampi ja uhkaavampi. Lisäksi SS käytti laajaa ja monimutkaista tunnusmerkistöä erottamaan sotilasarvot ja joukko-osastot toisistaan. Vyönsoljet kotkakuvioineen, kauluslaattojen riimukirjaimet sekä pääkallosymboli loivat mielikuvan salamyhkäisestä ja vaarallisesta veljeskunnasta. Kun tämän veljeskunnan jäsenet laittaa marssimaan tahdissa paraatiin, dramaattinen efekti moninkertaistuu: liikkeellä on kollektiivinen voima ja tahto, jonka tielle ei parane asettua.

Natsismi halusi elvyttää kolme rationalistisen ja demokraattisen maailman unohtamaa asiaa: myytin, rituaalin ja symbolin. Yhteys esimerkiksi katoliseen tai ortodoksiseen rituaalisuuteen on selvä, mutta myyttinen ritualistisuus ulottui vielä kauemmas, pakanalliseen maailmaan. Tässä piilee kansallissosialismin varsinainen vetovoima, ja siksi esimerkiksi marxilaiset yritykset selittää natsismia taloudellisilla tekijöillä tuntuvat yksipuolisilta ja vähän hupsuilta.

Modernissa maailmassa myyttiä, rituaalia ja symbolia ymmärtävät pappien ohella taiteilijat. He käsittävät, että taideteoksen koherenssi perustuu myyttiselle ja maagiselle ajattelulle silloinkin, kun teos on niin sanotusti realistinen. Kirjailija Marko Hautala tiivisti asian oivallisesti Pohjalaisen kolumnissaan 11.4.2010: ”Kiannon Punaista viivaa lukeva nielee kakistelematta sen, että karhun tappaman miehen veren ja äänestyslipukkeeseen vedettävän punaisen viivan välillä on maaginen yhteys. Ilman tätä yhteyttä kyseinen taideteos ei edes tuntuisi kokonaiselta.”

Natsiestetiikankin voi niellä kakistelematta rituaalia toteuttavien joukkojen liikettä katsellessa: palaset loksahtavat taianomaisesti kohdalleen, olipa kyse Hitler-Jugendin paraatista tai panssaridivisioonien vyörymisestä Venäjän arolla. Joukkotilaisuuksissa näkyvä taiteellisuus on perin juurin häikäilemätöntä. Olavi Paavolainen ymmärsi siitä jotakin olennaista seuratessaan Arbeitsdienst-työjärjestön esiintymistä Nürnbergin puoluepäivillä:

Apellin puritaaninen juhlallisuus, miesten hartaus ja kutsumuksentietoisuus ja tuntemattoman runoilijan kirjoittama liturgia on ollut suggeroivaa katseltavaa ja kuunneltavaa. (…) Vain erästä seikkaa vastaan katsoja on hiljaisessa mielessään kapinoinut. Sää on ollut kylmä ja nuo yläruumiiltaan paljaat Arbeitsdienstin pojat ovat olleet todellisia sankareita kestäessään hievahtamattomassa asennossaan toista tuntia sen purevuutta. Jos olisi ollut kysymys jostakin sotaväen näytännöstä, ei yksikään vastuuntuntoinen päällikkö olisi ottanut moista terveydellä leikkimistä omalletunnolleen! Näin täydellisessä kaiken varovaisuuden uhraamisessa koristeellisen propagandan hyväksi oli jotakin dekadenttia ja liian ”taiteellista”!

Kaiken terveyden, voiman ja nuoruuden palvonnan alla Paavolainen havaitsi dekadenssin pohjavireen: kauneuden vuoksi nuorukaisten terveys vaarannettiin, vieläpä korkean keuhkotautiriskin aikana. Etiikan hylkääminen estetiikan hyväksi oli niin jyrkkää, että sai jopa Paavolaisen kaltaisen dandyn kavahtamaan.

Voi vain arvailla, mitä taidetta taiteen vuosi vaatineet 1800-luvun lopun symbolistit olisivat ajatelleet kolmannesta valtakunnasta. Oscar Wilde, joka oli terävästä kynästään huolimatta hellämielinen ihminen, olisi luultavasti Paavolaisen tavoin kauhistunut komeiden nuorukaisten julmaa kohtelua. Askeettinen militarismikaan olisi tuskin vedonnut häneen. Mutta yksityiskohtiin ei kannata edelleenkään takertua. Kokonaisuutena Natsi-Saksa oli käytännössä toisinto Dorian Grayn muotokuvasta, Wilden ainoastaromaanista.

Jo Dorian Grayn alkumetreillä ilmaistaan problematiikka, jota kansallissosialismi lähti omalla merkillisellä tavallaan ratkaisemaan. Tarkoitan lordi Henryn vuolasta ylistyspuhetta päähenkilön kauniille piirteille:

Vain pintapuoliset ihmiset arvostelevat asioita muun kuin niiden näön mukaan. Todella salaperäistä on se minkä näemme, ei näkymätön… Niin, herra Gray, jumalat ovat todella olleet teille anteliaita. He ottavat kuitenkin lahjansa pian takaisin. Vain muutaman vuoden voitte elää todellisesti, täydellisesti ja kokonaisesti. Kauneutenne häviää, kun nuoruutenne päättyy. (…) Tajutkaa siis nuoruutenne, kun se vielä teillä on. Älkää kuluttako kultaisia päiviänne hukkaan kuuntelemalla pitkästyttäviä jaarituksia, yrittämällä korjata toivottomia epäonnistumisia tai lahjoittamalla elämänne typerille, karkeille ja arkisille ihmisille. Nämä ovat aikakautemme sairaita päämääriä ja vääriä ihanteita.

Aina kun nykyään luen tuota katkelmaa, mieleeni nousee kuva Führeristä puhumassa Hitler-Jugendin nuorille. Yksi natsismin silmiinpistävimmistä piirteistä oli nuoruuden palvonta, alituinen vetoaminen keskenkasvuisiin, kaiken tulevaisuudentoivon paneminen heihin. Tämän nuoruudenpalvonnan natsit olivat perineet vuosisadanvaihteen Saksasta, erityisesti germaanisissa maissa vahvasta nudistiliikkeestä, joka alastomuuden ja terveyden ohella korosti myös nationalismia. Se lienee myös natsismin kestävin perintö jälkipolville: nuoruutta ja fyysistä kuntoa ihannoidaan nykyään yhtä kiihkeästi, tosin natsiaikainen aatteellisuus on varissut ihailusta pois. Paavolainen vihjaa, että natsismi saattaa siten lukeutua rappiokauden tyypillisiin ilmiöihin, sillä ”suuren rappion aikoina asetetaan nuoruuteen kohtuuttoman suuri toivo.”

Jotakin perin dekadenttia ilmiössä kiistämättä on. Natsiaikaisen poliittisen vitsin mukaan arjalainen on vaalea kuin Hitler, komea kuin Goebbels ja solakka kuin Göring. Kansallissosialismin korkeimmat johtohahmot nostivat ihanteeksi nuoren, harteikkaan ja vaalean atleetin, jota he itse usein muistuttivat kovin vähän. Ihanne oli ehdottoman maskuliininen, naisilla oli Hitlerin ideaalimaailmassa lähinnä uusien sotureiden synnyttäjän rooli. Natsiestetiikan homoeroottisuus on nykyään lähes loppuunkaluttu aihe, ja Paavolainenkin huomautti, että kolmas valtakunta oli vaarassa luisua ”spartalaisuuteen”, jossa naiset ovat syrjässä ja miehet hallitsevat, sotivat ja rakastavat toisiaan.

Oliko natsismi siis lordi Henryn kaltaisten vanhojen elostelijoiden pederastinen kultti, jonka johtajat tavoittelivat kadotettua nuoruuttaan järjestämällä salskeiden soturipoikien paraateja? Kenties, mutta myös jotain monisyisempää. Ei Wildenkään romaani tyhjene sen latentteihin tai tietoisiin homoeroottisiin jännitteisiin. Pohjimmiltaan natsien kauneuskultissa oli kyse kuoleman ja rapistumisen voittamisesta tämänpuoleisessa maailmassa, elämän ja kauneuden siirtämisestä kollektiiviseen ja siten ikuiseen mittakaavaan.

Vitalismi näkyy jo natsien symboleissa: hakaristin lähisukulainen on pakanallinen aurinkopyörä, ikuisen kierron, elämän ja hedelmällisyyden symboli. Antiikin Kreikassa luonnon kiertokulkua ja auringon vaikutusta kuvasi Adoniksen, kauniin nuorukaisen hahmo. Natsismin ja sen sukuisten liikkeiden pakkomielteinen kiinnostus kuolemaan (SS-joukkojen pääkallotunnus jne.) kuuluu samaan elämänpalvontaan. Kuolema on yksilön osa ja hänen tulee olla siihen valmis, mutta kansassa, rodussa, valtakunnassa elämä jatkuu. Hitler oli sitä mieltä, ettei kuolleita pitäisi haudata maahan ja määräsi, ettei Münchenissä sijaitsevaan kaatuneiden kansallissosialistien muistotemppeliin saanut rakentaa kattoa. Pronssiarkuissaan vainajat katsoivat aurinkoon ja ikuisuuteen. Tässä uuspakanallisessa pyhätössä vieraillessaan Paavolainen herkistyi siteeraamaan Raamatun ensimmäisen korinttilaiskirjeen säkeitä 15:55, jotka nykykäännöksessä kuuluvat:

Missä on pistimesi, kuolema?

Missä on voittosi, kuolema?

Kuten lordi Henry, Hitler halusi nuorisonsa elävän ”todellisesti, täydellisesti ja kokonaisesti”. Hän ei halunnut nuorukaisten ”kuluttavan kultaisia päiviään hukkaan kuuntelemalla pitkästyttäviä jaarituksia” luokkahuoneissa tai luentosaleissa, vaan viettävän reipasta leirielämää fyysisten harjoitusten parissa. Hänen ajatuksensa heijastelivat Wilhelmien keisarikunnassa syntyneen Wandervogel-nuorisoliikkeen ideologiaa, pakoa porvarillisesta maailmasta ja paluuta luontoon, eränkäyntiin ja sotilaallisten taitojen harjoittamiseen. Myös Wildestä löytyi ruumiinkulttuuria palvova puolensa, jonka hän puolestaan imi antiikista ja joka nousee pintaan etenkin hänen Yhdysvalloissa vuonna 1882 pitämässään esitelmässä ”Koristetaiteet”. Kolme lyhyttä sitaattia:

Miehillä ja naisilla pitää olla vahva ja terve ruumiinrakenne; sairaalloiset, joutilaat ja melankoliset ihmiset eivät juuri saa aikaan taidetta, uskokaa pois.

– – –

Onko kukaan koskaan nähnyt sulotonta seppää alasimensa ääressä tai sulotonta puutarhuria istutuksillaan? Suloisin koskaan näkemäni asia oli coloradolaisen hopeakaivoksen kaivosmies, joka hakkasi moukarilla pylvästä maahan.

– – –

Tai pyytäisinkö kuvanveistäjää tulemaan kanssani mihin tahansa kouluunne tai yliopistoonne, juoksuradalle tai voimistelusaliin, katsomaan kun nuoret miehet juoksevat kilpaa, heittävät rengasta tai kiekkoa, astuvat veneestä tai tarttuvat airoihin, ja veistämään heidät. Kreikkalainen kuvanveistäjä ei pyytänyt taiteelleen sen korkeampia aiheita kuin ne, mitä juoksuradalta tai voimistelusalista voi löytää, ja suosittelen, että parhaiden kreikkalaisten patsaiden kipsijäljennökset sijoitetaan kaikkiin voimistelusaleihin korjaamaan sitä typerää käsitystä, että henkinen kulttuuri ja urheilu ovat aina erillään.

Esitelmässä puhuu uushellenistinen kauneudenpalvoja, jolle ruumiinkulttuuri on hengen kulttuuria ja päinvastoin. Hitlerin ajatukset terveistä ja vahvoista ihmiskehoista ja työnteon muuttamisesta kauniiksi ja iloiseksi olivat samansuuntaisia. Moderni maailma, joka oli tehnyt rakennuksista rumia, ruumiista raihnaisia ja työnteosta puuduttavaa, piti muuttaa mahtavaksi kauneuden spektaakkeliksi.

Marxilaisten korostamat luokkaristiriidat oli tarkoitus ylittää työn estetisoinnilla. Yksi natsien organisaatioista oli toimisto nimeltä Schönheit der Arbeit, ”työn kauneus”. Se pyrki uudistamaan tehtaat esteettisesti huolehtimalla kukkaistutuksista ja nurmikoista sekä järjestämällä kampanjoita työympäristön hygieenisyyden lisäämiseksi, valaistuksen parantamiseksi ja työmelun vähentämiseksi. Toimisto ei periaateohjelmassaan erottanut politiikkaa, taloutta ja taidetta toisistaan. Pakolliseen työpalveluun värvätyt puolestaan osallistuivat julkisiin voimannäyttöihin siinä missä sotilaatkin ja kantoivat lapiota kiväärin tapaan. Näytännöissä heidän harjoitellut liikkeensä korostivat työn roolia yhdessä ja samassa tahdon ja voiman teatterissa, paidattomuus oli merkki rotuyhteyden kyvystä ylittää vanhat luokkarajat. Koko yhteiskunnan piti olla nuori, reipas, jatkuvasti marssiva kolonna.

Mutta Hitlerin, itävaltalaisen filantroopin ja kaunosielun, tiellä olivat aikakauden ”sairaat päämäärät ja väärät ihanteet”. Niitä olivat hänen alkuperäisen kotimaansa, Itävalta-Unkarin kaksoismonarkian, ja ylipäätään koko vanhan Euroopan porvarillinen ja kosmopoliittinen ilmapiiri, mutta etenkin 1900-luvun modernit ilmiöt. Modernin maailman rappioon kuului sekalainen joukko asioita, jotka Hitler mielessään liitti yhdeksi ja samaksi turmiolliseksi kokonaisuudeksi: sosialismi, kapitalismi, avantgardetaide, pasifismi, naisasia – ja juutalaisuus.

Antisemismi on 1900-luvun puoliväliin saakka kuulunut Euroopan keskeiseen henkiseen perintöön. Vuosisatojen ajan se on yhdistänyt rahvasta ja ylhäisöä, ja juutalaisten pahuudesta ovat sanoneet sanansa niin katoliset kuin protestanttiset uskonoppineet. Hitler ja natsit eivät siis vetäisseet syntipukkejaan hatusta, vaikka vuosisadan alun Saksassa juutalaisvastaisuus ei ollutkaan yhtä kiivasta ja laajaa kuin vaikkapa Ranskassa. Poikkeuksellista oli heidän juutalaisvastaisten toimenpiteidensä äärimmäisyys: monissa muissakin Euroopan maissa juutalaisia terrorisoitiin ja säädettiin heidän elämäänsä rajoittavia lakeja, mutta tuskin kukaan kuvitteli menevänsä niin pitkälle kuin Saksassa lopulta mentiin. Kansallissosialisteille ei riittänyt juutalaisten ajoittainen kiusaaminen, ei edes heidän sulkemisensa valtavirtayhteiskunnan ulkopuolelle rotulaeilla, vaan tilanne eskaloitui sotavuosina teolliseksi tappamiseksi. Sellaista klassisen antisemitismin kiivaimmatkin teoreetikot olisivat kavahtaneet. Antisemitismissäkin on nimittäin aste-eroja: perinteinen antisemiitti vastusti juutalaisten vaikutusta kulttuuri- ja talouselämässä ja saattoi kannattaa heidän sulkemistaan pois valtion viroista, muttei sentään halunnut hävittää koko kansaa maan päältä.

Paavolainen luonnehti natsismia ensimmäiseksi Euroopan synnyttämäksi uskonnoksi, ja natsismin puoliuskonnollista luonnetta sekä uskonnollisen symboliikan hyväksikäyttöä ovat käsitelleet lukemattomat muutkin kirjoittajat. Juutalaisuus ja kristinusko olivat tässä mielessä natsien kilpailijoita, mutta Saksan vahvan kristillisen tradition vuoksi kristinuskon kanssa oli suostuttava väliaikaisiin kompromisseihin. Yksi kompromissi oli ”saksalaiskristillinen” liike, joka pyrki puhdistamaan kristinuskon kaikesta juutalaisesta aineksesta puhtaaksi ”vapahtajauskonnoksi”. Hitler myös jätti Saksan valtakirkot rauhaan, vaikka kunnon natsin kannattikin rekisteröityä uskonnoltaan ”Gottgläubigeriksi” eli vanhoihin germaanisiin jumaliin uskovaksi.

Samoin kristillistä kieltä ja kuvastoa hyödynnettiin sumeilematta natsipropagandassa. Jo vuonna 1922 pitämässään puheessa Hitler rinnasti itsensä Jeesukseen ja kannattajansa opetuslapsiin. Puolueella oli pelastushistoriallinen tehtävä vapauttaa Saksa juutalaisten, kommunistien ja pääomapiirien vallasta. Yhtä osoittelevasti alkaa elokuva Tahdon riemuvoitto: Hitler laskeutuu lentokoneella pilvistä vanhaan Nürnbergiin, jonka kaduilla kuvatuissa otoksissa korostuu pysähtynyt, vapahtajaa odottava tunnelma. Esseessään ”Uskonnon kieli kansallissosialistisen politiikan palveluksessa” elokuvakriitikko Reijo E. Lehtonen kuvaa uskonnollisen ilmaisukielen käyttöä eräänlaisena Troijan puuhevosena, jonka suojissa Hitler pystyi vetoamaan suuriin massoihin ja vaivihkaa hyväksyttämään kristinuskolle vieraat ainekset kuten rotuylpeyden ja voimanpalvonnan.

Sen sijaan on mahdoton kuvitella, että natsismi (tai mikään muukaan totalitaarinen ideologia) olisi voinut hyödyntää juutalaisuutta. Juutalaisuus on kaikista uskonnoista abstraktein ja älyllisin. Se on myös ehkä pessimistisin: Tooran käskyjen noudattamisesta tai rikkomisesta ei ole määritelty palkkiota tai rangaistusta, sillä pelastus ja kadotus ovat ihmisen käsityskyvyn ulottumattomissa. Juutalainen noudattaa lakiaan ja perinteitään vailla riemua ja toivoa. Natsismi oli yhdistelmä pakanallisuutta ja pelastususkontoa, eikä olisi mitenkään voinut sulauttaa itseensä niin skeptistä ja pessimististä traditiota kuin juutalaisuus. Kahden näin väkevän ja vastakkaisen maailmankatsomuksen kohdatessa konflikti on väistämätön. Samaan pensaaseen ei mahdu kahta punarintaa, niin kuin Pentti Linkola kerran asiasta puhuessaan totesi.

Juutalaisuus on sanan ja kirjoitusmerkkien kulttuuri, ja Jumalan kuvaamiseen se suhtautuu kielteisesti. Tämä lienee syynä siihen, miksi juutalaiset ovat pärjänneet kaikissa muissa taiteenlajeissa paitsi kuvataiteessa. Kansallissosialismi on taas perustaltaan visuaalinen kultti, vaikka myös musiikilla oli merkittävä osa Hitlerin spektaakkelissa. Natsirituaalien organisoitu joukkohysteria on ennen kaikkea komeaa katseltavaa. Sokea juutalainen on kliseeksi muodostunut arkkityyppi, mutta voidaanko edes kuvitella sokeaa natsia?

Niinpä Hitlerin yhteiskunnallinen taideteos tai taideteosyhteiskunta saattoi olla kaunis ja kestävä vain ilman juutalaisia. Samalla siitä oli siivottava pois vammaiset, mielisairaat, epämuodostuneet ja seksuaalisesti poikkeavat. Tässä puhdistustyössä natsit toteuttivat omaa käsitystään Richard Wagnerin ideoimasta kokonaistaideteoksesta, joka on kokonaisen kansan luoma ja jossa ero esittäjän ja yleisön välillä lakkaa olemasta. Valtiosta piti tulla elävä ja liikkuva taideteos, historiallinen näytelmä, jota sukupolvi toisensa jälkeen esittää. Samalla he loivat teokselleen pimeän puolen, jota Wilde Dorian Grayn muotokuvassa jo kuvasi.

Kun Wilden romaanin kyyninen lordi Henry on saanut Dorian Grayn tajuamaan kauneutensa katoavaisuuden, Dorian ahdistuu ja päätyy solmimaan paholaisen kanssa sopimuksen. Dorianista maalattu muotokuva vanhenee ja haurastuu, mutta nuorukainen itse säilyttää virheettömän ulkomuotonsa. Maalaus ja malli vaihtavat osia: elävä ja liikkuva Dorian pysyy ikuisesti kauniina, valmiiseen ja pysähtyneeseen maalaukseen alkaa ilmestyä eletyn jälkiä. Dorian irstailee, käyttää huumeita ja murhaa, mutta turmelus näkyy vain taulussa, joka pidetään visusti piilossa ulkopuolisten silmiltä.

Rapistuminen ja kuihtuminen, ajan armoton hammas, ei ole moderniuden ongelma vaan sen ydin. Kansallissosialistinen Saksa oli Dorianin sopimuksen kaltainen vastalause modernia elämää määrittävälle hetkellisyydelle, ohimenevyydelle, kertakäyttöisyydelle. Mutta Dorian joutui maksamaan ikuisesta nuoruudestaan hinnan, ja natsien omasta loistostaan maksama hinta oli paljon hirmuisempi kuin Wilden kertomuksen kauhuromanttisimmat jaksot.

Poliittiset ja rodulliset vainot, keskitysleirien ruumiskasat, kaasukammiot, siviilien joukkoteloitukset sekä vammaisten ja kroonisesti mielisairaiden eutanasiaohjelma edustivat natsismin kokonaistaideteoksen rujoa puolta, joka Dorian Grayn muotokuvan tavoin piilotettiin. Siitä ei näy jälkeäkään kolmannen valtakunnan juhlamenoissa, taiteessa tai propagandassa. Vaikka tietoja joukkotuhosta tihkui ulkomaailmaan, natsien vihollistenkin oli vaikea uskoa niin kaameiden huhujen todenperäisyyteen.

Monien oli vaikea uskoa näkemäänsä ja lukemaansa vielä silloinkin, kun natsien hirmuteot tulivat toisen maailmansodan lopulla päivänvaloon. Ingmar Bergman kannatti innokkaasti kansallissosialismia ollessaan teini-ikäisenä vaihto-oppilaana Saksassa. Muistelmissaan hän kertoi rakastaneensa Hitleriä, iloinneensa hänen menestyksistään ja surreensa hänen tappioitaan. Kuulemaansa Hitlerin puhetta hän luonnehti ”mittaamattoman suuren voiman purkaukseksi”, jollaista hän ei koskaan ennen ollut kohdannut. Jouduttuaan sodan jälkeen tekemisiin keskitysleirejä koskevan todistusaineiston kanssa Bergman piti aluksi kuvia lavastettuna propagandamateriaalina, ja kun todellisuudelle ei enää käynyt vastaan väittäminen, hän vajosi syvän epätoivon ja itsehalveksunnan valtaan. Bergman ja hänen kaltaisensa olivat yhtä ymmällään kuin Dorianin ruumiin löytävät palvelijat Wilden romaanin lopussa:

Astuessaan huoneeseen miehet näkivät seinällä loistavan muotokuvan isännästään sellaisena kuin hän viimeksi oli seisonut heidän edessään, nuoruutensa ja kauneutensa suurenmoisessa kukoistuksessa. Lattialla makasi iltapukuinen kuollut mies veitsi sydämessään. Hän oli kutistunut ja ryppyinen ja hänen kasvonsa olivat inhottavat. Vasta tarkastettuaan vainajan sormukset he saivat selville, kuka hän oli.

Kun Dorian yrittää tuhota muotokuvansa, hän muuttuu sen kaltaiseksi ja kuolee, kun taas muotokuva palautuu sellaiseksi kuin se alun perin maalattiin. Myös SS:n johtaja Himmler yritti purkaa keskitysleirit ja hävittää kansanmurhasta todistavan aineiston ennen liittoutuneiden armeijoiden tuloa. Se oli kuitenkin myöhäistä, ja natsien suuren historiallisen näytelmän pimein juonne paljastui pienimpiä yksityiskohtia myöten. Holokausti oli täydellinen kääntöpuoli kansallissosialismin puritaanis-herooiselle juhlallisuudelle. Kaiken klassisen uljauden puuttumista alleviivaa se, etteivät surmatyön suunnittelusta vastanneet julmurit, vaan arkiset konttorirotat, sellaiset kuten Eichmann tai Höss. Mutta samoin kuin natsismin paraatipuolta, oli tätä rumaa, rivoa ja kätkettyäkin toteuttamassa suuri joukko ihmisiä, osa heistä tietämättään. Romaanissaan Hyväntahtoiset Jonathan Littell kuvaa, kuinka koko yhteiskunta kiedottiin verilöylyyn:

Aivan kuten Marxin mukaan työläinen vieraantuu työnsä tuloksista, kansanmurhan tai nykymuotoisen totaalisen sodankäynnin suorittajaporras on vieraantunut toimintansa seurauksista. Se koskee myös tapausta, jossa ihminen painaa kiväärin toisen ihmisen ohimolle ja puristaa liipaisinta, koska toiset ihmiset ovat tuoneet uhrin paikalle, kolmannet ovat päättäneet hänen kuolemastaan, ja ampuja tietää olevansa vain viimeinen lenkki pitkässä ketjussa, eikä hänen pidä kysellä sen enempää kuin teloituskomppanian jäsenen, joka siviilimaailmassa teloittaa lakien mukaan tuomitun miehen. (…) Toinen esimerkki, joka ei perustu omiin kokemuksiini vaan runsaaseen historiakirjallisuuteen: vaikeasti vammaisten ja mielisairaiden saksalaisten eliminaatio-ohjelma, josta käytettiin nimitystä ”Eutanasia” tai ”T-4” ja joka toteutettiin kaksi vuotta ennen ”Lopullista ratkaisua”. Siinä ammattisairaanhoitajat vastaanottivat laillisen järjestelmän puitteissa valikoidut sairaat, kirjasivat heidän tietonsa ja riisuivat heidät; lääkärit tutkivat heidät ja ohjasivat suljettuun huoneeseen; työmies avasi kaasuhanat; toiset työntekijät siivosivat ja poliisi kirjoitti kuolintodistukset.

Natsismin pimeän puolen toteuttamisessa ei siinäkään säästetty rahaa eikä voimavaroja. Juutalaisten, romanien ja slaavien hävittäminen oli kaiken käytännöllisen järjen vastainen hanke. Käydessään sotaa Yhdysvaltoja, Brittiläistä imperiumia ja Neuvostoliittoa vastaan Saksa sitoi kuljetuskalustoaan ja työvoimaansa tähän sodankäynnin kannalta täysin hyödyttömään jättiläistyöhön. Jonkin verran juutalaisia toki pakotettiin työskentelemään asetehtaissa, mutta heitä kohdeltiin niin huonosti, että työ oli tehotonta. Lisäksi keskitys- ja tuhoamisleirien krematorioiden piipuista nousi tuhkahiukkasina ilmaan juutalaisia liikemiehiä, joilla olisi ollut korvaamattomia kontakteja puolueettomien maiden teollisuuspiireihin.

Vielä lähes 70 vuotta myöhemmin toisen maailmansodan trauma on niin pinnalla, että useimmista on sopimatonta puhua natsismin esteettisistä puolista. Jos julkisivu kätki tällaisia asioita, oliko se lainkaan kaunis, varsinkin jos oletetaan etiikan ja estetiikan olevan edes jossakin yhteydessä toisiinsa? Silloin on arveluttavaa puhua kolmannesta valtakunnasta suurena historiallisena näytelmänä, johon kuuluivat erottamattomasti niin juhlava loisto kuin järjetön verenvuodatuskin. Teatterissahan kukaan ei kuole oikeasti, mutta kansallissosialistisen järjestelmän kokeilu aiheutti todellista kuolemaa ja kärsimystä miljoonille. Mieleen tulee Auschwitzin komendantti Rudolf Höss, joka katsellessaan juutalaisten kulkevan kukkivien puunoksien ali kohti kaasukammiota sai ”lyyrisen impression” kukoistuksesta ja kuihtumisesta.

Mutta, mutta. Ehkä etiikkaa ja estetiikkaa on lopulta mahdoton ja turha sovitella yhteen, kun ihmisen välitön kauneudentaju viittaa tuon tuostakin kintaalla hyvälle ja pahalle. Yöllinen tulipalo on silmiähivelevä näky, saastepilvet maalaavat taivaanrannan upean väriseksi ja sademetsäalueiden mutatasangoiksi muuttuneet jättimäiset hakkuuaukeat ovat henkeäsalpaavia abstrakteja taideteoksia. Impression voima ei himmene, vaikka sen murheellinen tausta olisikin selvillä.

Natsismin esteettisen tehon edessä on helppo langeta polvilleen myös siksi, että kansallissosialismi oli niin ainutlaatuinen historian ilmiö. Samankaltaista historiallista näytelmää ei ole vuoden 1945 jälkeen nähty eikä todennäköisesti nähdäkään. Kansallissosialistinen valtio oli saksalainen tuote, ja sen perustaminen toiseen paikkaan ja aikaan olisi johtanut aivan toisentyyppisiin lopputuloksiin. Diktatuureja, kansanmurhia ja etnisiä puhdistuksia on tietenkin ollut ennen ja jälkeen natsismin, mutta yksikään hirmuvaltius ei ole ollut yhtä ehdottoman taiteellinen, yhtä tinkimättömän spektaakkelimainen loppuun saakka.

Natsi-Saksa kaatui yhtä teatraalisesti kuin nousikin, ja sen viimeisissä hetkissä on sellaista laskelmoitua näyttävyyttä, että väkisinkin alkaa epäillä romahduksen kuuluneen historiallisen näytelmän alkuperäiseen käsikirjoitukseen. Olen kuullut äänilevystä, johon on taltioitu Berliinin filharmoonikoiden konsertti huhtikuussa 1945. Pääkaupungin piiritysrenkaan sulkeutuessa orkesteri esittää Wagnerin Jumalten tuhon, ja taustalta voi selvästi kuulla lentopommien vihellykset ja räjähdykset. Samaan sävellykseen kuuluvaa Siegfriedin surumarssia oli soitettu taukoamatta valtakunnan radiosta Stalingradin luhistuttua. Hitlerin valtaannousun jälkeen puoluejuhlilla oli taas esitetty Nürnbergin mestarilaulajia. Aivan kuin kaikki olisi suunniteltu ennalta, soundtrackia myöten.

Romantikolle todellinen kauneus sisältää tietoisuuden omasta kuihtumisestaan. Dorian Grayn muotokuva olisi pelkkää myöhäisromanttista kitschiä ilman makaabereja piirteitään ja synkkää loppuaan. Natsit olivat selvästi tiedostaneet saman. Hitler puhui tuhatvuotisesta valtakunnasta, ei ikuisesta. Albert Speerin kanssa hän keskusteli rakennusten ”raunioarvosta”: rakennuksia suunniteltaessa piti ottaa huomioon, miltä ne näyttäisivät vuosisatojen kuluttua raunioituneina. Valtakuntaa ei edes suunniteltu kestämään loputtomiin, tuho vain tuli paljon suunniteltua nopeammin, eivätkä liittoutuneiden pommikonelaivueet jättäneet jäljelle edes kauniita raunioita, vaan tuhkaa ja kivimurskaa.

Wilden romaanin muotokuva palautuu ennalleen mallin kuoltua: kauneus jähmettyy jälleen ikuiseen, liikkumattomaan muotoon, koska sen säilyminen elävässä elämässä on osoittautunut mahdottomaksi. Vuoden 1945 jälkeen natsismin ”elävä taideteos” hävitettiin perusteellisesti, ja maallisen kunnian katoamista symboloi musertavasti muuan sodanjälkeinen valokuva, jossa kadunvarren roskapönttö on tungettu täyteen puolueunivormuja. Pitkään natsiaika yhdistettiin vain rujoihin kuviin luurangonlaihoista Auschwitzin vangeista. Mutta jäljelle jäi muutakin: valtavat määrät liikkuvia ja pysähtyneitä kuvia, joihin oli tallennettu natsismin valtakauden alunperin nähtäväksi tarkoitettu puoli. Nämä kuvat ovat kansallissosialismin ennalleen palannut ja jälkipolville säilynyt ”Dorian Grayn muotokuva”. Niissä elää yhä se ikuisen nuoruuden, innon ja kauneuden unelma, jonka Hitler kumppaneineen halusi valtakunnassaan toteuttaa ja jonka hävitty sota ja hirmutekojen julkitulo räjäyttivät pirstaleiksi.

Hitlerin aikaa käsittelevien dokumenttielokuvien ja tietokirjojen yhä kasvava määrä todistaa, että kaltaisiani natsifetisistejä on oltava miljoonia. Voi olla, että kun aika jättää taakseen toisen maailmansodan kokeneiden ja heidän jälkeläistensä sukupolvet, natsismi alkaa kiinnostaa ihmisiä ennen kaikkea esteettisenä liikkeenä, ja sen uhrit painuvat unohduksiin abstrakteina lukuina, kuten historian uhreilla on tapana. Natsismissa politiikkaa ja estetiikkaa oli mahdoton erottaa toisistaan, mutta elävän historiallisen kosketuksen kadotessa Saksan 1930-40-luku luultavasti hiljalleen menettää poliittisen arkaluontoisuutensa ja natsismista tulee puhdasta estetiikkaa. Se alkaa kiinnostaa ihmisiä muotojen, symbolien ja tapojen koosteena samaan tapaan kuin ”pimeät vuosisadat” kiehtovat keskiaikaharrastajia.

Länsimaiden ulkopuolella näin on osittain jo käynytkin. Indonesiassa vieraillut ystäväni kertoi, että Jakartan kaduilla hakaristein koristellut t-paidat ovat aivan tavanomainen näky, ja sekatavarakaupoista voi ostaa ”Final Solution” -merkkistä hyönteismyrkkyä. Euroopassa 1940-luvulla käyty sota ei koskettanut sikäläistä väestöä, ja sen tapahtumista kerrotaan kouluissa yhtä välinpitämättömään sävyyn kuin meidän kouluissamme kerrotaan maapallon toisella puolella käydyistä kauan sitten päättyneistä sodista. Niin ikään Intiassa otetaan jatkuvasti uusia painoksia Mein Kampfista, joka on sikäläisissä kauppaopistoissa suosittu liikkeenjohtamisen opaskirja.

Täällä Aasian natsimuoti tuntuisi tietenkin vielä mauttomalta ja loukkaavalta, mutta ajan mittaan sama kehitys lienee meilläkin edessä. Se tarkoittaa myös, että natsismi menettää osan esteettistä vetovoimaansa, johon vaaran ja pimeyden elementti on kuulunut olennaisena osana. Ajan vaikutuksessa on aina jotain haalistavaa, ja onko se loppujen lopuksi paha asia? Sanotaan, että natsien hirmutekojen muiston pitäisi säilyä ikuisesti varoituksena jälkipolville, mutta onko yksikään historian joukkomurha jäänyt avoimeksi haavaksi ihmiskunnan muistiin? Atsteekkien ihmisuhriuskonto ei innosta nykyihmistä moraalisaarnoihin, ja julma imperiuminrakentaja Tšingis-kaani kelpaa kieli poskessa tehdyn poplaulun aiheeksi. Eikä viime maailmansodan julmuuksien esillä pitäminen ole tehnyt ihmisistä vähemmän verenhimoisia.

Aika on myös parantaja, halusimmepa tai emme. Kun natsismi muuttuu silkaksi estetiikaksi, sen jättämät haavat ovat lopullisesti umpeutuneet, ja se kuuluu erottamattomasti kadonneeseen aikaan kuten lukemattomat muutkin historian synkät ja dramaattiset juonteet.

–

–