Oscar Wilde ja taiteen kultti

TIMO HÄNNIKÄINEN

–

Kirjoitus on johdanto Oscar Wilden käännösvalikoimaan ”Naamioiden totuus ja muita esseitä”. Kirja ilmestyy Kiukaalta syyskuun lopulla ja on ennakkotilattavissa kustantajan verkkokaupasta.

–

Tämä käännösvalikoima sisältää Oscar Wilden keskeiset taidetta ja taidekritiikkiä käsittelevät kirjoitukset. Neljä niistä Wilde kokosi esseekokoelmaksi Intentions, joka ilmestyi vuonna 1891. Tuon kokoelman ulkopuolelle jäi samana vuonna Fortnightly Review -lehdessä ilmestynyt ”Ihmissielu sosialismissa”, joka on myöhemmin ilmestynyt lukuisina erillisinä laitoksina ja valikoimien osana. Kirjoitukset toimivat ohjelmajulistuksena ja lähtölaukauksena Wilden kirjallisen uran huippuvaiheeseen. Niiden jälkeen hän julkaisi kuuluisimmat fiktioteoksensa eli romaanin Dorian Grayn muotokuva (1891) sekä näytelmät Lady Windermeren viuhka (1892), Salomé (1893), Vähäpätöinen nainen (1893), Ihanneaviomies (1895) ja Sulhaseni Ernest (1895).

Naamioiden totuus ja muita esseitä ilmestyi ensimmäisen kerran vuonna 2008 Savukeidas Kustannuksen julkaisemana. Kirjoitus ”Kynä, sivellin ja myrkky” puuttui kokonaisuudesta siitä yksinkertaisesta syystä, etten ollut ehtinyt kääntää sitä julkaisuaikataulun puitteissa. Nyt sekin on mukana, ja vanhat käännökset on perusteellisesti korjattu ja uudistettu. Alkuperäistä laitosta löytyy nykyään kirjastoistakin vain muutama kappale, ja koska nämä tekstit ovat perusteoksia, joiden pitäisi aina olla laajalti saatavilla, katsoin ajan olevan kypsä uudelleenjulkaisulle. Wilden taide-esseet myös näyttävät tekijästään kuvan, joka on paljon mielenkiintoisempi kuin hänestä vakiintunut populaari käsitys.

”The Poet is Wilde / But his poetry’s tame”, irvaili satiirinen Punch-lehti Wilden arvosteluissa haukuttua runokokoelmaa vuonna 1881. Aikalaisiaan usein järkyttänyt Wilde on kulttuurihahmona kesytetty perin pohjin hänen kuolemaansa seuranneen reilun vuosisadan aikana. Suuren yleisön silmissä hän on nokkeluuksia virtuoosimaisesti laukonut seurapiirielämän ilmentymä tai seksuaalivähemmistöjen marttyyri, joka joutui viktoriaanisen ajan ahdasmielisyyden uhriksi. Wilden sutkaukset ovat sitaattisanakirjojen perusaineistoa eikä homoseksuaalisuus ole enää rikos eikä edes synti. Onko Wildessä siis enää mitään vaarallista?

Taide-esseet kuitenkin edustavat Wilden kesyttämätöntä, edelleen hämmentävää ja hermostuttavaa puolta. Niiden ironia on usein niin viiltävän kylmää, että nauru katkeaa kesken. Niiden antiporvarillisuus on lähes militanttia, paradoksien vyörytys tuntuu tajuntaan suunnatulta tykistökeskitykseltä. Niissä on ajatonta kykyä loukata alati muotoaan muuttavaa sovinnaisuutta.

Wilden esseiden aikaan sidottu, kulttuurihistoriallinen arvo puolestaan liittyy niiden asemaan myöhäisromantiikan ja siihen kytkeytyneen estetismin keskeisinä teksteinä. Estetismiksi on kutsuttu löyhää kirjallisuuden, kuvataiteiden ja teollisen muotoilun suuntausta tai liikettä 1800-luvun loppupuolen Britanniassa. Sillä oli juurensa ranskalaisessa symbolismissa ja Italian Decadentismo-liikkeessä. Tunnuslauseensa l’art pour l’art eli ”taidetta taiteen vuoksi” esteetit lainasivat ranskalaisilta: sen oli keksinyt filosofi Victor Cousin ja sitä käytti ahkerasti symbolistirunoilija Théophile Gautier, johon Wilde tämän valikoiman kirjoituksissa jokusen kerran viittaa.

Gautier sisällytti vuonna 1835 ilmestyneeseen romaaniinsa Mademoiselle de Maupin esipuheen, joka oli manifesti kirjallisuuden itsenäisyyden puolesta. Hän moitti siinä myrkyllisin sanakääntein käsitystä, jonka mukaan kirjallisuuden pitäisi olla hyödyllistä tai opettavaista ja vaikuttaa myönteisesti moraalikäsityksiin. Gautierin mielestä kirjallisuuden ei pitänyt palvella rahaa, Jumalaa, isänmaata, porvariston itsekorostusta eikä varsinkaan moraalista edistystä, vaan pelkästään itseään. Taiteilla on omat tekniikkansa, arvoasteikkonsa ja ihanteensa, ja ne tuottavat yksinomaan kauneutta. Kauneus taas on arvokasta siinä määrin kuin se on hyödytöntä:

Mikään ei ole todella kaunista paitsi sellainen, jota ei voi koskaan käyttää mihinkään. Kaikki hyödyllinen on rumaa, sillä se ilmaisee jotakin tarvetta, ja kaikki inhimilliset tarpeet ovat halpamaisia ja inhottavia, kuten ihmisen koko kehno ja heikko luontokin. Kodin hyödyllisin paikka on käymälä.

Tämän eetoksen brittiläinen estetismi otti omakseen. Puhtaasta kauneudesta ja taiteen ”dramaattisesta totuudesta” tuli uskonkappaleita Wilden ohella muun muassa taidemaalari James McNeill Whistlerille, taidemaalari-runoilija Dante Gabriel Rossettille, runoilija Algernon Charles Swinburnelle ja kriitikko Walter Paterille. Estetismi oli kultti, jossa jumalana oli isolla alkukirjaimella kirjoitettu Kauneus ja kirkkona Taide. Olisi outoa luonnehtia ehtoollista, messua ja muita kirkonmenoja ”hyödyllisiksi”, ja esteettien mielestä käyttökelpoisuuden vaatiminen runolta, maalaukselta tai sävellykseltä oli suoranaista rienausta.

Kulttuurihistorioitsija Peter Gayn mielestä esteettien tunnuslauseen ”taidetta taiteen vuoksi” pitäisi oikeastaan kuulua ”taidetta taiteilijan vuoksi”. Liike ei nimittäin asettunut puolustamaan vain kauniita asioita, vaan myös niiden valmistajaa. Perinteisesti taide ja sen tekijä oli erotettu toisistaan; taideteoksia arvostettiin suuresti mutta taiteilijan ammatti oli sosiaalisesti väheksytty. Estetismi pyrki hävittämään eron ja sulauttamaan taiteilijan tasaveroisen arvokkaaksi osaksi tämän tuotantoa. Se oli näin myös liike, joka halusi kohentaa taiteilijan yhteiskunnallista asemaa ja arvostusta.

–

***

Estetismin johtohahmoksi noussut Wilde kehitti Gautierilta ja muilta oppi-isiltään lainaamiaan ideoita pidemmälle. Dialogin muotoon kirjoitetussa esseessä ”Kriitikko taiteilijana” hän esitti ajatuksen kritiikistä (termillä hän tarkoitti kaikkea taidetta käsittelevää asiaproosaa laajoista esseistä ja tutkielmista päivälehtiarvosteluihin) taiteenlajina, jossa tulkitsijan mielenliikkeet ja oivallukset ovat tärkeämpiä kuin kirjoituksen aihe eli taideteos. Hän päätyi väittämään, että kritiikki on esteettisesti arvokkaampaa kuin taide, joka on aina kytköksissä raakamateriaaliinsa eli todellisuuteen.

Platonistisessa mielessä kritiikki on askeleen kauempana tökeröstä ja mielenkiinnottomasta tosielämästä, sillä sen raakamateriaalina ovat elämän sijasta taideteokset. Korkealaatuisin kritiikki ”paljastaa taideteoksesta sen, mitä taiteilija ei ole siihen pannut” ja ”väärät” luennat synnyttävät uuden, kokonaan itsenäisen teoksen. Eikä Wilde jätä omia kirjoituksiaan tämän säännön ulkopuolelle. Kun ”Kriitikko taiteilijana” -dialogin Ernest on lausumaisillaan näkemyksensä Gilbertin mietteistä, Gilbert huudahtaa: ”Älä sano, että olet samaa mieltä kanssani. Aina kun ihmiset ovat samaa mieltä kanssani, minusta tuntuu että olen väärässä.”

Niin ikään dialogiksi kirjoitetussa ”Valehtelun rappiossa” Wilde esittää toisen kuuluisan teesinsä, jonka mukaan luonto jäljittelee taidetta. Yksilöllistä ja valikoitua korostaessaan taide on välinpitämättömän ja persoonattoman luonnon vastakohta. Wilde myöntää, että luonnolla on kyllä hyviä tarkoituksia, mutta se ei kykene viemään niitä loppuun saakka, joten taide joutuu parantelemaan sen kömpelöitä yritelmiä. Taide käytännössä tuottaa luonnon sellaisena kuin sen näemme, ja maalauksellisesti rusottava auringonlaskun taivas on luonnossa nähtynä vain pikkuporvarillista kitschiä.

Myös Wilden poliittiset näkemykset olivat alisteisia estetiikalle. ”Ihmissielu sosialismissa” -esseessä hän tunnustautuu jonkinlaisen anarkistisen sosialismin kannattajaksi, koska uskoo sen parhaiten edistävän ihmisen yksilöllisen persoonallisuuden toteutumista ja omistautumista kauneudenpalvonnalle. Siinä näkyy Arts and Crafts -liikkeen perustajan William Morrisin vaikutus. Utopiasosialisti Morris vastusti teollista massatuotantoa ja peräänkuulutti käsityöläisyyden uutta nousua, jossa tinkimätön pyrkimys kauneuteen ulottuisi aina vesikannuihin ja keittolautasiin saakka.

1880-luvulla Wilde oli pitänyt Britanniassa, Kanadassa ja Yhdysvalloissa teollista muotoilua, käsityötä ja sisustusta käsitteleviä luentoja, joiden sisältö oli yhdensuuntainen Morrisin ajatusten kanssa. Yhdessä niistä hän sanoi: ”Tälle vuosisadalle on leimallista heikompi ammattitaito ja se on tuottanut enemmän roskaa kuin mikään sitä edeltänyt vuosisata.” Hän julisti elämäntehtäväkseen ihmisten saamisen rakastamaan kauneutta, ja valitsi poliittiset sympatiansa tämän johtomotiivin perusteella. Sosialismissa Wilde näki ennen kaikkea lupauksen vapauttaa ihmiset tylsistyttävästä raadannasta ja siten mahdollisuuden rakentaa yhteiskunta, jossa luovuus ja itseilmaisu määrittelisivät kaiken toiminnan. Hän yhdisti populismin esteettiseen elitismiin hahmottelemalla utopian, jossa kädentaidot nousisivat taiteen tasolle ja massoista tulisi taiteentekijöitä.

Voi tuntua yllättävältä, että realismia ja luonnollisuutta yltiöpäisesti vastustanut Wilde asettuu esseessä ”Naamioiden totuus” puolustamaan historiallista realismia Shakespearen näytelmien puvustuksessa. Hän saattoi hylätä realistisen esitystavan tai vaatia sitä sen mukaan, kuinka hyvin tai huonosti se palveli hänen varsinaista päämääräänsä eli kauneutta. ”Arkeologinen” tarkkuus Shakespearen näyttämösovituksissa tekee illuusiosta täydellisen, kun taas anakronistiset vaatekappaleet heikentävät sitä: ”metodina on totuuden illuusio ja tuloksena kauneuden illuusio”.

”Naamioiden totuudessa” kehitellään sitä Wilden ahkerasti alleviivaamaa ajatusta, että taiteilijan persoona koostuu rooleista, rooliasuista ja naamioista. Yksilöllisyys voi toteutua vain naamionsa valitsemalla ja niitä vapaasti vaihtamalla. Naamioista on kyse myös tämän valikoiman päättävässä elämäkerrallisessa kirjoituksessa ”Kynä, sivellin ja myrkky”. Sen aiheena on vuosina 1794-1847 elänyt Thomas Griffiths Wainewright, yksi eurooppalaisen kirjallisuushistorian erikoisimmista hahmoista. Wainewrightin elämänsä aikana omaksumat roolit olivat moninaiset: taidemaalari, taidekriitikko, lehtimies, väärentäjä ja mahdollinen sarjamurhaaja. Wainewrightin väitettiin myrkyttäneen strykniinillä useita ystäviään ja sukulaisiaan, vaikka murhia ei ole voitu todistaa.

Wainewright kiinnosti Wildeä kokonaistaideteoksena, joka ymmärsi että ”elämä itsessään on taidetta ja sillä on omat tyylilliset sääntönsä siinä missä taiteellakin, joka yrittää ilmaista sitä.” Wilden mielestä Wainewright ulotti taiteellisen temperamenttinsa myös rikoksen alueelle ja toteutti siinä samaa perusteellisuutta kuin esteettisissä pyrinnöissään. Esseen lopussa Wilde toteaa, että Wainewrightin tapaus on vielä liian tuore, jotta sitä voisi tarkastella puhtaan taiteelliselta näkökannalta. Mutta se onnistuisi, jos Wainewright olisi elänyt jollakin eri vuosisadalla ja eri maassa: ”Kukaan, joka ymmärtää jotakin historiasta, ei voisi kuvitellakaan moittivansa Neroa, läksyttävänsä Tiberiusta tai sensuroivansa Cesare Borgiaa. Näistä henkilöistä on tullut eräänlaisia nukketeatterin hahmoja.”

”Kynä, sivellin ja myrkky” kuuluu niihin Wilden kirjoituksiin, joita tosielämä on jäljitellyt. Myös Wilden oma menestyksen aika päättyi rikokseen, oikeudenkäyntiin ja vankeustuomioon vuonna 1895. Virallisesti häntä syytettiin siveettömyydestä, mutta oikeussalin ulkopuolella lehdistö ja yleisö kävivät oikeutta koko esteettisen taideliikkeen maailmankuvaa vastaan. St. James’s Gazette piti ”perverssille rikolliselle” annettua vankeustuomiota oikeutettuna vastaiskuna kapinalliselle modernismille, joka oli myrkyttänyt ”meidän taiteemme, kirjallisuutemme, käsityksemme asioista.” Artikkelin kirjoittaja ei peitellyt iloaan siitä, että ylimielinen, vallitsevaa moraalia ja makumieltymyksiä pilkannut kulttuuriheeros putosi jalustaltaan.

Estetismi ei kestänyt johtohahmonsa menettämistä ja ylleen langennutta huonoa mainetta. Liikkeen katsotaan päättyneen Wilden oikeudenkäyntiin. Kulttuurinen murros, jota liike oli osaltaan ollut käynnistämässä, kuitenkin jatkui, ja monet esteetikkojen ideat siirtyivät 1900-luvun modernismiin, avantgardeen ja postmodernismiinkin.

Ajatus taiteilijasta aikansa yläpuolelle nousevana yksilösankarina oli leimallinen lähes jokaiselle modernin taiteen suuntaukselle. Wilden ajatukset luovasta taidekritiikistä pohjustivat niin uuskritiikkiä kuin sitä lukijan ja tulkitsijan esiinmarssia, joka leimasi 1900-luvun loppupuolen kirjallisuudentutkimusta ja estetiikkaa. Roger Fry ja Clive Bell kehittivät formalismin teorian, joka ”merkitsevää muotoa” ja muista tunne-elämyksistä itsenäistä esteettistä kokemusta korostaessaan oli suoraa jatkoa esteetikkojen ajatuksille. Taiteesta nauttiminen oli formalisteille meditaation kaltaista uskonnollista toimintaa. Heidän käsissään taiteen kultti muuttui lopulta Wildelle ominaisesta hengellisestä hurmoksesta jäykäksi teologiaksi, hermeettisesti suljetuksi järjestelmäksi, jonka piirissä syntynyt taide on pitkälti taideteorian kuvitusta. Tämä tuskin olisi miellyttänyt Wildeä, joka piti jo impressionisteja ”liian nokkelina, liian vakuuttavina, liian älyllisinä”.

Poliittisesti Wilden estetismin perintö on ollut kirjava. Monet marxilaisesta puhdasoppisuudesta poikkeavat vasemmistolaiset teoreetikot ovat ammentaneet aineksia ajatteluunsa ”Ihmissielu sosialismissa” -esseestä. Heistä viimeisimpiin kuuluu Slavoj Žižek, joka on siteerannut tekstiä luennoissaan ja kirjoissaan. Wilden ihanne estetisoidusta elämästä vaikutti toisaalta myös oikeistoautoritaarisiin liikkeisiin, niistä selvimmin italialaiseen fasismiin, jossa se sai hetkittäin lähes ohjelmallisia piirteitä. ”Elämä jäljittelee taidetta”, kirjoitti kirjallisuuskriitikko ja Mussolinin pitkäaikainen rakastajatar Margherita Sarfatti fasistien Il Popolo d’Italia -sanomalehdessä vuonna 1920. Hän jatkoi: ”Taiteilijat ovat hengellisiä oppaita, jotka odottamatta määrittelevät laajemman väestön tulevat asenteet.”

Ehkä laajimmalle levinneen jäljen estetismi on jättänyt amerikkalaiseen elokuvatuotantoyhtiöön Metro-Goldwyn-Mayeriin eli MGM:iin. Vuodesta 1924 saakka toimineen yhtiön kuuluisan leijonanpäälogon yläpuolella lukee Ars gratia artis, joka on l’art pour l’art -iskulauseen latinankielinen muoto.

–

***

Osa Wilden taidekirjoituksissaan esittämistä ajatuksista tuntuu nykyään kiistämättömiltä. Ei tarvitse ajatella kuin Väinö Linnaa ja Suomen 1900-luvun sotia todetakseen, että kaunokirjallisuus on vaikuttanut käsitykseemme menneisyydestä vähintään yhtä paljon kuin historiankirjoitus. On helppo hyväksyä sekin väite, että parhaat muotokuvat sisältävät enemmän taiteilijaa kuin mallia. Jotain oppositiohenkistä Wildessä kuitenkin on juuri tänä aikana, eikä se johdu pelkästään hänen metodistaan, jossa kliseet ja itsestäänselvyydet käännetään järjestelmällisesti päälaelleen.

Nykyajan asenneilmapiiri on monessa mielessä vielä 1800-lukuakin vastakohtaisempi Wilden maksiimille ”Taide on täysin hyödytöntä.” Melkein kaikkien mielestä taiteen tulisi olla jollakin tavoin hyödyllistä. Vasemmisto haluaisi valjastaa taiteen palvelemaan ”sosiaalista oikeudenmukaisuutta”, oikeiston mielestä taideteos ansaitsee huomiota vain siinä tapauksessa että se tuottaa rahaa. Syytökset elitismistä ovat nekin tyypillisiä molemmille poliittisille laidoille. Vasemmalla väitetään, että länsimaisen kulttuurin klassikot ovat kuolleiden valkoisten miesten tunkkaista elitismiä, oikealta kuulee puhetta tekotaiteellisesta kulttuurieliitistä. Viha oopperaa kohtaan yhdistää molempia osapuolia.

Näissä ristipaineissa taide on alkanut epätoivoisesti todistella omaa hyödyllisyyttään. Taiteilijat ja taiteiden tutkijat kertovat taiteen kehittävän empatiaa, parantavan keskittymiskykyä, vähentävän stressiä, terävöittävän muistia, hiovan sosiaalisia taitoja, estävän syrjäytymistä… Jopa romaanien lukemisen väitetään lisäävän tietoa eri aikakausista ja kulttuureista. Viime vuonna järjestetyssä Taiteen Keskustoimikunnan ja Keskuskauppakamarin yhteisessä keskustelutilaisuudessa linjattiin: ”Aineeton pääoma, kulttuuri ja luovuus synnyttävät vaurautta ja ovat eteenpäin katsovan innovatiivisen ajattelun ytimessä”. Vielä puuttuisi, että joku julistaisi taiteen olevan uusi Nokia.

Nykyään tuntuisi aivan sopimattomalta sanoa, että ei taiteesta ole mitään hyötyä, vaan se on arvokasta itsessään, toisin sanoen pyhää. Kuitenkin se olisi ainoa rehellinen tapa puolustaa taidetta. Taideteos harvemmin edistää mitään täsmällisesti määriteltyä tavoitetta, ainakaan sillä tavalla kuin sen tekijä on tarkoittanut. Joskus taide voi olla jopa haitallista: se voi aiheuttaa ahdistuksen tai epätoivon tunteita, ehkä itsemurha-aallonkin kuten Goethen Nuoren Wertherin kärsimysten tiedetään tehneen.

Toki taide ajoittain synnyttää jotakin, mitä voidaan pitää hyödyllisenä. Se voi tuottaa iloa tekijälleen ja vastaanottajalleen, kiinnittää huomiota yhteiskunnan epäkohtiin, herättää hedelmällistä keskustelua, luoda kansallista yhteishenkeä… Se saattaa jopa tuottaa jonkin verran rahaa, kuten kustantajat ja kirjakauppiaat (harvemmin kirjailijat itse) hyvin tietävät. Mutta huonoin tulos syntyy silloin kun ulkopuolinen tavoite asetetaan etukäteen ja taiteilija joutuu oikeuttamaan toimintansa sellaisella. Utilitaristiset näkökohdat ovat myrkkyä niin tekijälle kuin yleisölle, sillä ne tuottavat molemmille pettymyksen. On myös absurdia puhua hyödystä määrittelemättä, kuka hyötyy ja miten. Jollekulle pienoisveistos voi olla koko hänen muuta omaisuuttaan arvokkaampi, jollekulle toiselle se kelpaa korkeintaan paperipainoksi. Suurin absurditeetti on yritys mitata hyödyllisyys jollakin matemaattisella, taloudellisella, aineellisella, ylipäätään objektiivisella ja kvantitatiivisella asteikolla.

Tällaisia absurditeetteja vastaan Wilde nosti taiteen kulttinsa, ja se on alkanut tuntua jälleen kapinalliselta, kun ympäröivä maailma on kaikessa hiljaisuudessa luopunut taiteen autonomian uskontunnustuksesta. Wilde myös esittää yltiöpäisimmätkin väitteensä niin säkenöivässä muodossa, että hänen seurassaan viihtyy ellei ole parantumaton tosikko.

–

Oscar Wilden ”Naamioiden totuus ja muita esseitä” ilmestyy syyskuussa ja on ennakkotilattavissa Kiukaan verkkokaupasta.

–

–