David Lynch in memoriam

TIMO HÄNNIKÄINEN

–

Siitä lähtien kun David Lynch kuoli tammikuussa 78 vuoden iässä, häntä ja hänen elämäntyötään on muisteltu näyttävästi niin perinteisessä kuin sosiaalisessa mediassa. Lynch on selvästi puhutellut aikamme ihmisiä poikkeuksellisen paljon. Uransa myöhäisvaiheessa hän oli kriitikoiden suosikki, jonka elokuvat saivat kiittäviä arvosteluja hämmentävyydestään huolimatta. Yleisön keskuudessa mielipiteet ovat aina jakautuneet: Lynchin elokuvia palvotaan, mutta myös väheksytään sekavana ja näennäistaiteellisena humpuukina.

Mitä mieltä Lynchistä sitten onkin, yhtä seikkaa ei käy kiistäminen. Hän teki elokuvia tosissaan, latistamatta niitä tarinoiden kuvitukseksi tai nopeatempoiseksi visuaaliseksi roskaruoaksi. Hänen elokuvistaan heikommatkin sisältävät huikeita kuvan, liikkeen ja äänen sommitelmia, joiden nimittäminen ”surrealistisiksi” ei kerro niistä paljoakaan. Lynch oli surrealistien tavoin kiinnostunut unen ja valveen raja-alueesta, mutta ei juuri hyödyntänyt surrealismin tavanomaisia suhteettomia kuvia ja absurdeja yksityiskohtia. Hän ei myöskään kiinnittynyt surrealistien tavoin psykoanalyysiin, vaan piti kaikkia unimaailman älyllisen erittelyn keinoja riittämättöminä. Eraserhead, Elefanttimies, Blue Velvet, Twin Peaks -sarja ja muut Lynchin parhaat teokset nojaavat kuvien tunnevaikutukseen, joka välittyy lähes naiivin paljaana.

Mikään Lynchin elokuva ei myöskään mahdu lajityyppien lokeroihin. Niissä on aineksia film noir -rikoselokuvasta, melodraamasta, kauhuelokuvasta, road moviesta ja monesta muustakin genrestä, mutta ne voi lopulta määritellä vain Lynch-elokuviksi. Kyse ei ole älyllisestä kikkailusta tai oman elokuvatuntemuksen esittelystä, vaan tietyllä tavalla rakentuneesta mielikuvituksesta. Eikä eklektisyys ole mitenkään tavatonta amerikkalaisen elokuvan historiassa. Charles Laughtonin The Night of the Hunter (1955), klassisen Hollywoodin mestariteos, on varsin lynchmäinen tyylien risteytyksessään ja unen- tai sadunomaisessa tunnelmassaan.

On yllättävää, etteivät Lynchin elokuvat ole liiemmin joutuneet woke-vahtikoirien hampaisiin. Ne ilmentävät nostalgiaa pikkukaupunki-Amerikkaa kohtaan, ovat henkilögallerialtaan lähes täysin valkoisia ja niiden femme fatale- ja naapurintyttö-naishahmot ovat miehisen fantasiamaailman arkkityyppejä. Lynchin myönteisimmät henkilöhahmot (Blue Velvetin Jeffrey Beaumont, Twin Peaksin Dale Cooper, Straight Storyn Alvin Straight) ovat juurevia sydänmaiden asukkaita tai partiopoikamaisen vilpittömiä yksilösankareita. Konservatiivinen perusamerikkalaisuus oli selvästi Lynchin henkinen kiinnekohta.

Lynchistä ei kuitenkaan tullut Frank Capran manttelinperijää. Hän oli omalaatuinen dualisti, jonka luomassa maailmassa hyvä ja kaunis on aina jonkin synkän, perverssin ja epämääräisen uhan alainen. Uhka ei ole ainakaan ensisijaisesti poliittinen tai kulttuurinen, eikä se yksiselitteisesti nouse ihmisen psyykestäkään. Se on pikemminkin spirituaalinen tai metafyysinen. Lynchin elokuvien miljöö on tämän- ja tuonpuoleisen raja-aluetta, jossa vastakkaiset voimat kamppailevat. Niissä esiintyy usein yliluonnollisia hahmoja, jonkinlaisia sanansaattajia eri todellisuuksien välillä. Näistä hahmoista pelottavimmillakin, kuten Lost Highwayn ”mysteerimiehellä”, on jokin myönteinen merkitys: he pakottavat henkilöt totuuden ääreen ja lisäävät heidän itsetuntemustaan.

Koko Lynchin tuotannon voi nähdä monimutkaisena ideoiden palapelinä, jossa tietyt asetelmat, motiivit, kuvat ja hahmotyypit toistuvat eri muodoissa. Omasta mielestäni hienoimmat osat kokonaisuudessa ovat hänen kaksi myöhäiskauden elokuvaansa, Lost Highway (1997) ja Mulholland Drive (2001). Molemmissa tasapainoillaan taidokkaasti realistisen ja myyttisen esitystavan välillä, niin että kummallisimmatkin ainekset asettuvat selittämättömän mutta vastaansanomattoman logiikan mukaisesti kokonaisuuteen. Elokuvat ovat myös temaattisesti toisiinsa kytkeytyviä tragedioita mustasukkaisuudesta, hulluudesta, identiteetistä sekä haaveiden ja todellisuuden välisestä kuilusta.

Lost Highway ja Mulholland Drive sisältävät syvästi hämmentäviä käänteitä, kuten päähenkilön muuttumisen toiseksi henkilöksi kesken tarinan. Mutta molemmissa juonen sisäinen johdonmukaisuus paljastuu asteittain, jos vain malttaa yhdistää visuaalisen palapelin palat. Lost Highway alkaa todellisuudesta ja siirtyy uneen, johon todellisuus lopulta tunkeutuu takaisin. Sen päähenkilö on Fred, eristäytynyt saksofonisti jonka epäilykset vaimon uskottomuudesta käyvät pakkomielteisiksi. Fredin muodonmuutos nuoreksi autonasentaja Peteksi muuttaa tarinan Fredin fantasiaksi, jossa hän pääsee rakentamaan elämänsä uudelleen haluamallaan tavalla. Alkuosan painajainen kuitenkin hivuttautuu mukaan unelmaan, ja Fred joutuu jälleen kasvokkain oman epäluulonsa, salaliittomaisen rikollisuuden ja väkivallan kanssa. Jotkut kriitikot ovat rinnastaneet elokuvan Ambrose Biercen novelliin ”Tapaus Owl Creekin sillalla” (1890), jossa juonen pääosan muodostaa viimeisiä hetkiään elävän hirtettävän miehen kuvitelma paostaan.

Alkujaan minisarjaksi suunniteltu Mulholland Drive on rakenteeltaan päinvastainen. Sen alkuosa on kuolemaa tekevän Dianen, urallaan epäonnistuneen nuoren näyttelijättären, toiveuni tai kuvitelma. Loppuosassa kerrotaan mitä todella tapahtui ja keitä henkilöt todellisuudessa ovat. Roolit vaihtuvat kuin elokuvatuotannosta toiseen siirryttäessä, mutta hämäräperäinen uhka ja katkerat pettymykset säilyvät. Tapahtumissa kulkee mukana mystinen sininen rasia, jonka avautuessa siirrytään ajasta ja identiteetistä toiseen. Mielleyhtymä Pandoran lippaaseen on helppo muodostaa: halu löytää vastaukset ajaa avaamaan laatikon, ja paljastuva totuus on kauhistuttava.

Edellä sanottu ei tarkoita, että Lost Highway ja Mulholland Drive ovat perinteisiä mysteerejä, joille löytyy yksiselitteinen, looginen ratkaisu. Elokuvissa yliluonnolliset elementit ovat läsnä sekä uni- että valvemaailmassa, eikä niitä selitetä pois harhoina. Tämän hyväksyminen on edellytys Lynchin tuotannon ymmärtämiselle ylipäätään. Lynch ei sijoita elokuviinsa sellaista tarkastelupistettä, josta katsottuna mysteerin palaset järjestyisivät rationaaliseksi kertomukseksi. Klassisissa film noir -elokuvissa, joista Lynch lainaa paljon, kaiken ratkaisee lopulta salapoliisi tai etsivä, mutta Lost Highwayssa ja Mulholland Drivessä rikoksia selvittävät poliisit ovat vähäpätöisiä statisteja. Tapahtumien lopullinen mieli ja merkitys jää katsojan pääteltäväksi, ja siksi molemmat elokuvat ovat innoittaneet hyvin erilaisia tulkintoja.

Lost Highway ja Mulholland Drive myös kytkeytyvät tiiviisti Hollywoodin mytologiaan. Läsnä ovat niin tähtikultin loisto kuin unelmatehtaan ympärille muodostunut rikollinen alamaailma nuhjuisine pornotuotantoineen. Mulholland Driveen on vaikuttanut Billy Wilderin Auringonlaskun katu (1950), kuvaus Hollywoodin tuottamien illuusioiden onttoudesta. Tästä teemasta Lynch ammentaa paikoin hulvatonta satiiria: koko elokuva-alan keskeinen taustavaikuttaja on kellariin eristäytynyt pyörätuolissa istuva kääpiö, joka on yhteydessä alaisiinsa vain puhelimen välityksellä. Mulholland Drive käsittelee myös kaikkialle tunkeutuvan visuaalisen viihteen kykyä hämärtää todellisuuden ja representaation rajat. Saippuaoopperan koekuvaukset muodostavat oman keinotekoisen maailmansa, pantomiimiteatteri Silenciossa näyttelijöiden soitto ja laulu tulevat ääninauhalta.

Myöhäiskauden kahteen mestariteokseen verrattuna Lynchin uran päätös oli minulle pettymys. Hänen kaksi viimeistä projektiaan olivat kolmituntinen elokuva Inland Empire ja 18 jaksoa käsittävä jatko Twin Peaks -sarjaan. Näillä teoksilla on oma ihailijakuntansa, mutta itse en onnistunut löytämään niistä juuri muuta kuin huomattavien lahjojen tuhlausta. Niissä Lynch tuntui vajonneen hermeettisesti suljettuun pienoismaailmaan kommunikaation ja tulkinnan ulottumattomiin. Hänen elokuviensa kiehtovin elementti, kyky tasapainoilla loogisen ja käsittämättömän rajalla, oli poissa ja jäljellä oli vain itsetarkoituksellista outoutta. Mikä pahinta, outous ei enää ollut viihdyttävää. Inland Empire ja uusi Twin Peaks olivat rytmiltään laahaavia, ikävystyttävällä tavalla kryptisiä tuotoksia.

Syy mestariohjaajan tason omituisen jyrkkään laskuun uran loppumetreillä saattaa olla se, että Lynch oli siirtymässä puhtaan kuvataiteen alueelle. Oikeastaan kyse oli paluusta, sillä Lynch oli alkujaan ollut kiinnostunut kuvataiteesta eikä elokuvasta, ja elokuviensa rinnalla hän oli aina tehnyt maalauksia ja valokuvakollaaseja. Chris Rodleyn haastattelukirjassa Lynch on Lynch (1997) hän sanoi:

Tiedemiehetkin aloittavat tutkimuksensa kohteen pinnasta ja jatkavat sitten syvemmälle. He pääsevät vähitellen käsiksi atomiakin pienempiin osasiin, ja lopulta heidän maailmastaan tulee abstrakti. Siinä vaiheessa he ovat kuin taidemaalareita. Olisi vaikea puhua heidän kanssaan, koska he ovat niin syvällä omassa maailmassaan.

Lynchin viimeisissä töissä itsenäisen kuvan vetovoima on vahva. Inland Empiressä on aineksia lukemattomiin maalauksiin, taidevalokuviin ja lyhytelokuviin, ja olisin huomattavasti mieluummin nähnyt sen taidenäyttelyn enkä elokuvan muodossa. Äärimmäinen subjektiivisuus ei kanna kokonaisen elokuvan läpi, mutta toimii hienosti liikkumattomissa kuvissa. Lynch oli aina enemmän kuin pelkkä elokuvaohjaaja; hän oli kokonaisvaltainen visuaalinen taiteilija, ja lopulta hän ilmeisesti kyllästyi kytkemään kuviaan toisiinsa elokuvakerronnan avulla. Vielä vanhuusiässä Lynch etsi uusia alueita ja ilmaisukeinoja, mikä on poikkeuksellisen luomisvoiman osoitus.

–

–